1、念奴嬌。赤壁懷古
念奴嬌·赤壁懷古
蘇軾
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。
故壘西邊，人道是：三國周郎赤壁。
亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。
江山如畫，一時多少豪傑。
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。
羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。
故國神遊，多情應笑我，早生華發。
人生如夢，一尊還酹江月。
2、名人勵志故事的視頻
人生——機會時間:
有一對兄弟,他們的家住在80層樓上。有一天他們外出旅行回家,發現大樓停電了!雖然他們背著大包的行李,但看來沒有什麼別的選擇,於是哥哥對弟弟說,我們就爬樓梯上去!於是,他們背著兩大包行李開始爬樓梯。爬到20樓的時候他們開始累了,哥哥說「包包太重了,不如這樣吧,我們把包包放在這里,等來電後坐電梯來拿。」於是,他們把行李放在了20樓,輕松多了,繼續向上爬。 他們有說有笑地往上爬,但是好景不長,到了40樓,兩人實在累了。想到還只爬了一半,兩人開始互相埋怨,指責對方不注意大樓的停電公告,才會落得如此下場。他們邊吵邊爬,就這樣一路爬到了60樓。到了60樓,他們累得連吵架的力氣也沒有了。弟弟對哥哥說,「我們不要吵了,爬完它吧。」於是他們默默地繼續爬樓,終於80樓到了!興奮地來到家門口兄弟倆才發現他們的鑰匙留在了20樓的包包里了。 有人說,這個故事其實就是反映了我們的人生:20歲之前,我們活在家人、老師的期望之下,背負著很多的壓力、包袱,自己也不夠成熟、能力不足,因此步履難免不穩。20歲之後,離開了眾人的壓力,卸下了包袱,開始全力以赴地追求自己的夢想,就這樣愉快地過了20年。可是到了40歲,發現青春已逝,不免產生許多的遺憾和追悔,於是開始遺憾這個、惋惜那個、抱怨這個、嫉恨那個,就這樣在抱怨中度過了20年。到了60歲,發現人生已所剩不多,於是告訴自己不要在抱怨了,就珍惜剩下的日子吧!於是默默地走完了自己的余年。到了生命的盡頭,才想起自己好象有什麼事情沒有完成,原來,我們所有的夢想都留在了20歲的青春歲月。 人因夢想而偉大,機會永遠屬於那些有準備並立即行動的人!
2,------------與己爭出新自我
人生在世,莫不有名利之心,權利之份,尊嚴之格。遂致與人爭,與世爭。爭所難免,斗乃世事。人皆不能免此俗,爭也是人之常情。 細數人之爭,自生至逝,言、行、思、情,名、利、財、物,無時不爭,無所不爭。極盡細瑣紛繁之幽微。爭玩具爭美食,爭成績爭名次,爭就業爭肥缺,爭提拔爭身份,爭臉面爭名份,爭座位爭順序,爭購票爭簽名,爭指標爭獎金,爭房爭地爭財爭物,爭理爭話爭氣爭情。為那一個「爭」字,費了多少心血,付了多少代價,又爭回了幾多快樂,幾多辛酸? 人爭於世,必有對手。對手博弈,各爭所需。爭則生亂,亂則生規。然繁華深處,真假混雜。秩序背後,漏洞門列。規則之上,特權橫穿。冤情枉行,時有鋪陳。誤解錯會,側目可及。勾心鬥角玩術用權者,不乏陰行暗走。挾私曲解斷章取義者,自會譖陷詆毀。偷梁換柱添油加醋者,竊為煽風點火。爭之疲頓煩累,不在正爭,在於不擇道之爭! 放眼凡塵冥冥,深入萬象之里,一花一世界,一葉一菩提。大抵人無善惡之分明涇渭,心有神魔之消長較量。惡念起時,善念尚存。善念厚處,惡念伺伏。人痛皆有相同之處,人喜也有共鳴之聲。善惡本在內省,公道自在人心。爭者,非爭外物,實爭己之內心。 於是物到手中情有自慚,利入囊中心有自愧,天地間暗存內疚之心終不得安。更有名至實來而理遠人去,氣盛音高而聽者漸稀,貌似爭勝者心內惴惴夜不寐實。人傷物我傷情,人恨名我恨理,未得者戚戚有怨,爭得者寥寥無趣。爭名何益?爭利何往?爭氣何存?爭情何在?枉自與人爭累一副臭皮囊。 與人爭,爭來苦累。與己爭,爭出幸福。 成功,不爭在別人的嘴上;名利,不爭在別人的眼裡;幸福快樂與否,爭在自己心中;道理善惡正邪,爭在自己的腦內。以己之恬淡,爭出通澈的心靈;以己之克制,爭出和諧的環境。在尊重差異中爭出自己的認同,在包容多樣中爭出共存的天地。 智慧不與外物爭,不計較一城一地之得失;實力不與不平爭,不憤懣一垢一辱之不平。尊嚴不與輕慢爭,不俯就一跳一丑之自賤。是金子,就不怕不能在一刻中閃光,終會被捧上高堂深府。居下不出者,未必就終被湮沒,潛心與己之內垢爭斗,雖則無聲,終將脫穎。走自己的路,做好自己的事情,快樂自己的心情,爭內心之安定,爭做事之貫注,爭素質之提升。名利不必棄,自修不可止。 是為與己之爭,是為大音無聲大象無形之爭。 如此與己之爭,豈不能爭出一個新自我?
3--------- 勵志化平淡為輝煌
在這熱情似火的初夏,伴著縷縷金色的陽光。三秦學子齊聚一堂,用自信譜寫豪邁,用魅力抒發情懷,更用理性,智慧,希望展現大學生的風采! 前面幾位同學富有激情的演講深深感染了我,作為一名即將步入大三的學生,這種激情正是我所欠缺的。因為在一次次外出實踐的過程中,那勵志成才的激情正一點點被疲憊所代替,那曾經豪情滿懷要報效祖國的熱情也一點點被時光所耗盡!我不經迷惑要怎樣,才算是勵志,才算是奮斗,才算是努力!於是我不斷的在實踐中來尋找答案。在面對著客人對我能力的質疑而百般刁難時,我告訴自己勵志就是要不斷地學習,不斷地充實自己。在面對著自己失誤而犯錯時,我告訴自己勵志就是要不斷地積累經驗,同樣的錯誤不能再犯。 在一次次的實踐中我找到了自己心中的答案 ,所謂的勵志成才,並不是要豪情滿懷的向全世界宣誓,我將怎樣立大志,我將怎樣成為棟梁之才。它可以是靜靜而實在的,你可以默默地讀一本對自己有用的書來提升自己,你可以利用網路來搜尋本專業的知識來充實自己,你也可以利用課余時間去實踐來豐富自己的閱歷。總之這一切的一切都在提醒著我們勵志需要的不僅僅是激情,它是一種心境,也是一個蛻變的過程,盡管這一過程充滿著艱辛。我最欣賞能把撒哈拉沙漠變成人們心中綠洲的三毛,也最欣賞它的一句話:即使不成功,也不至於一片空白。因為勝利女神不一定眷顧所有的人,但曾經嘗試過,努力過的人,他們的人生總會留下痕跡! 同學們我們要相信用我們年輕的生命和知識的精華創造的世界必然是美麗的,我們將以此作為內心不變的信仰。風在寧靜時是無言的,那麼就讓我們的心跑動吧!當年輕的心為理想而跑動時,風就有歌了。水在靜止時是無言的,那麼就讓我們的血液奔流吧!當他為夢想奔流時,水就有歌了。山是沉默的,那就讓我們沿著前行著的腳步攀援吧!那拓荒者的腳步與回聲便是對我們內心信仰的忠誠回應!
3、麻辣香鍋的做法視頻 怎麼做好吃.mp4
4、哪有QQ個性簽名或好的語錄什麼的
水雲之間，煙久如畫，清風月影, 殘荷聽雨, 浮雲過影, 竹影清風, 寒光竹影, 水清雲淡, 雲雨飄零，紅葉漂浮947，葉隨雨落，吟雪情楓，青色雨音, 踏雪無痕，踏雪尋梅, 蝶夢無邊，蝶舞風飛，小橋流水人家, 聽到濤聲， 逝水無痕，清水幽萍, 雨夜追風, 綠水悠悠, 風生水起，漾漾漣漪, 無聲勝有聲， 靜夜漫思, 晚秋驕陽, 風燭人家, 望月追憶, 春眠不覺曉, 極目楚天, 煙鎖寒樓，散釣風光, 冷月無聲, 邂逅黃昏, 楓林葉落, 天鏡雲生，澤風飄渺，月夜星輝，山秀溪清, 月影沙丘, 風在雲顛, 夢海之巔, 空山幽蘭, 一葉知秋, 雁過留香, 水清雲淡,
清心, 隱心，好心, 京心, 水心，將心比心, 漂流的心, 柳之心, 紫色芳心, 冰凍的心, 任我隨心, 可心，良心，霜心 , 是非心, 月斜天心, 弦月眉心, 緋村劍心, 來自我心, 心非，酌幽心, 潮濕的心，
祖母綠, 大紅 , 銀灰色，妍色，灰色，深灰色，黑與白, 金色，藍色的, 未藍，暴暴藍, 天天天藍, 海藍色，淡藍藍藍, 憂郁的藍色, 暗夜深藍, 澄，紫青, 藍2000, 郁藍, 瓦藍, 淺藍色, 琺藍，雨逸藍, 黑痕, 黑幻, 東方白, 冷色系, 風的顏色, 無色彩, 十二種顏色，百媚千紅,
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5、朱自清的《匆匆》簡介
朱自清《匆匆》賞析
朱自清的散文詩《匆匆》寫於一九二二年三月二十八日。時是「五四」落潮期，現實不斷給作者以失望。但是詩人在彷徨中並不甘心沉淪，他站在他的「中和主義」立場上執著地追求著。他認為：「生活中的各種過程都有它獨立的意義和價值——每一剎那有每一剎那的意義與價值！每一剎那在持續的時間里，有它相當的位置。」（朱自清《給俞平伯的信》二二年十一月七日）因此，他要「一步一步踏在泥土上，打下深深的腳印」（朱自清《毀滅》）以求得「段落的滿足」。全詩在淡淡的哀愁中透出詩人心靈不平的低訴，這也反映了「五四」落潮期知識青年的普遍情緒。
《匆匆》是詩人的感興之作。由眼前的春景，引動自己情緒的俄然激發，詩人藉助想像把它表現出來。想像「使未知的事物成形而現，詩人的筆使它們形象完整，使空靈的烏有，得著它的居處，並有名兒可喚。」（莎士比亞《仲夏夜之夢》）詩人把空靈的時間，抽象的觀念，通過現象來表示，而隨著詩人情緒的線索，去選擇、捕捉那鮮明的形象。詩人的情緒隨著時間從無形到有形，從隱現到明晰的一組不斷變化的畫面而呈現出起伏的浪花。
「燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青了的時候；桃花謝了，有再開的時候。」詩人幾筆勾勒一個淡淡的畫面。作者不在於描繪春景的實感，而在於把讀者帶入畫面，接受種情緒的感染，同時又作形象的暗示：這畫面里現出的大自然的榮枯，是時間飛逝的痕跡，由此詩人追尋自己日子的行蹤。可是「我」的日子卻「一去不復返」，看不見，摸不著，是被人「偷了」還是「逃走」了呢？自然的新陳代謝的跡象和自己無形的日子相對照，在一連串疑問句中透出詩人悵然若失的情緒。
「象一滴水滴在大海里，我的日子滴在時間的流里。」把自己八千多日子比成「一滴水」新奇的比喻，極度的誇張，和喻成大海的時間之流的浩瀚相比，而突出自己日子的「沒有聲音，沒有影子」的特點。實際上，這里有自己日子的蹤跡，一滴水是它的具象，滴水在大海里，有它微微的聲音。詩人竭力從視覺和聽覺上去感受它，搜尋過去的日子。可是八千多日子卻悄無聲息的「溜去」了。時間之無情，生命之短暫，使詩人不禁「頭涔涔」而「淚潸潸」了。
時間是怎樣的「匆匆」呢？詩人並沒有作抽象的議論，他把自己的感覺，潛在的意識通過形象表現出來，「把觸角穿透熟悉的表面，向未經人到的那裡」，尋那「新鮮的東西」。（朱自清《詩與感覺》）因此，空靈的時間被形象化了，習已為常的生活畫面里透出詩人「獨得的秘密」
「早上，小屋裡射進兩三方斜斜的太陽。太陽他有步啊，輕輕悄悄地挪移了。」太陽被人格化了，他象一位青春年少的姑娘邁動腳步來了，悄悄地從詩人的身邊走過，隨著太陽的「挪移」也「茫茫然跟著旋轉了」。接著，詩人用一系列排比句展示了時間飛逝的流。吃飯、洗手、默思，是人們日常生活的細節，詩人卻敏銳地看到時間的流過。當他企圖挽留時，它又伶俐地「跨過」，輕盈地「飛去」，悄聲地「溜走」，急速地「閃過」了，時間步伐的節奏越來越快。詩人用活潑的文字，描寫出時間的形象是在不斷的變化之中，給人一個活生活的感覺，我們聽到了時間輕俏、活潑的腳步聲，也聽到了詩人心靈的顫動。
在時間的匆匆里，詩人徘徊，深思而又執拗地追求著。黑暗的現實和自己的熱情相抵觸，時間的匆匆和自己的無為相對照，使詩人更清楚地看到：「過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了。」如果說第三節還是以作者一天的具體感受來反映時間的流逝，以個別來反映一般的話，在這里，作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括，使時間匆匆而去的各種影象凝聚在一個點上，使時間流逝的情況更加清晰可感：有色彩，是淡藍色、乳白色的；有動感，是被「吹散去」，被「蒸融了」。詩人看到了，觸到了，清醒地用全部身心去感受時光的流逝，追尋自己生命的「游絲般的痕跡」。
詩人隨著情緒的飛動，緣情造境，把空靈的時間形象化，又加之一連串抒情的疑問句，自然而然流露出他心靈的自我斗爭，自我剖白的痛苦，也可看出他徘徊中的執著追求。在樸素平淡中透出濃烈的抒情氣氛。
詩歌具有音樂美的素質。格律詩靠格律和韻來體現它的音樂性，自由詩也用分行和韻來保持它的節奏感。散文詩拋棄了這一切外在的形式，它的音樂美，從詩人的內在的情緒的漲落和語言的節奏的有機統一中自然地流露出來。亨特認為：「雖是散文，有時也顯出節奏之充分存在，因而它岔出了它的名義上的類型，而取得了『散文詩』的名義，就是在詩的領域里的一種半節奏的作品」。（《美學概論》傅東華譯）《匆匆》就是這樣的「半節奏的作品」。
《匆匆》表現作者追尋時間蹤跡而引起情緒的飛快流動，全篇格調統一在「輕俏」上，節奏疏隱綿運，輕快流利。為諧和情緒的律動，作者運用了一系列排比句：「洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時……」相同的句式成流線型，一縷情思牽動活躍而又恬靜的畫面迅速展開，使我彷彿看到時間的流。而且句子大多是短句，五六字一句而顯得輕快流暢。句法結構單純，沒有多層次的變化，如一條流動的河連續不斷，如一條調合的琴，泛著連續的音浪。它的音樂性不是在字音的抑揚頓挫上著力，而是在句的流暢輕快上取勝，作者並沒有刻意雕琢，而只是「隨隨便便寫來，老老實實寫來」，用鮮明生動的口語，把詩情不受拘束地表現出來，語言的節奏和情緒的律動自然吻合，使詩達到勻稱和諧。
《匆匆》疊字的運用也使它的語言具有節奏美。陽光是「斜斜」的，它「輕輕俏俏」地挪移，「我」「茫茫然」旋轉，時間去得「匆匆」，它「伶伶俐俐」跨過……這些疊字的運用，使詩不僅達到視覺的真實性，而且達到聽覺的真實性，即一方面狀時間流逝之貌，一方面又寫出時間邁步之聲。同時，詩人一方面狀客觀之事，一方面又達主觀之情，現實的音響引起詩人情緒的波動，通過語言的音響表現出來，情和景自然地融合在一起。我們還可以看到詩人疊字自然勻稱地分布在各句中，以顯出它的疏隱綿遠的節奏來，這恰合了作者幽微情緒的波動。
復沓的運用，也是散文詩維持其音樂特點通常運用的手段。所謂「言之不已，又重言之」，既顯出詩人感慨的遙深來，又增加了詩的旋律感。「只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什麼呢？」「徘徊」「匆匆」等字眼反復出現，一種幽怨之情反復回盪。「我留著些什麼痕跡呢？我何曾留著象游絲樣的痕跡呢？」相同的意思句子數字的變化，使感情層層推進，在參差中又顯出整齊的美。結句的反復，反復強化作品的主旋律，畫出詩人感情起伏的波瀾。復沓的運用，反復吟詠，起到了一唱三嘆的效果。
《匆匆》結構也十分單純，十一個問句是情緒消漲的線索。問而不作答，飄忽而過，既顯作品流暢感，也顯出詩緒的跳躍性，使形象得以迅速展開。一般詩句為顯示情緒的跳躍性，往往別於一般的語言句法結構，不顧語法的限制，省略一些句子成分。散文詩卻不然，它基本運用是散文的句式，作者情緒的跳躍一般沒有自由詩那樣大的跨度。但它也別於散文，句與句，段與段之間形成間隙，憑作者思緒連接。《匆匆》的問句問而不答，而答意隱含之中，這既可啟迪讀者想像，引起深思，顯出它的含蓄美，又合作者情緒的飛快流動，顯出詩情跳盪的節奏美來。
6、「沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風」是什麼意思
陽春三月，杏花開放，綿綿細雨像故意要沾濕我的衣裳似的，下個不停。輕輕吹拂人面的，帶著楊柳清新氣息的暖風令人陶醉。
滿意請好評、謝謝
7、網上有沒有教戲曲形體基本功是怎麼練到的視頻
戲曲表演的四種藝術手段，也是戲曲表演的四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者互為補充，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的「歌」。做指舞蹈化的形體動作，打指武術和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的「舞」。
戲曲在長期發展的過程中，逐漸融合唱念做打各種藝術手段，為搬演故事、塑造人物服務。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節目，通過武術和雜技，表演簡單的故事。唐代盛行歌舞，以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分「艷段」、「正雜劇」、「雜扮」三部分，把歌舞、戲劇、雜耍集於一台，起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋陽、崑山諸腔勃興以後，在聲樂和舞蹈技藝的結合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間，徽調與漢調合流，繼承昆、弋的傳統，吸收各種地方戲的優點，逐步向京劇演變，大致到了同治、光緒前後，一個以唱念做打多樣統一的完整藝術形式才臻成熟。
戲曲劇種為數眾多，表演上運用的藝術手段各有側重。大抵搬演生活小戲的花鼓、採茶等系統的劇種，載歌載舞；由坐唱形式搬上舞台的灘簧、曲子等系統的劇種，側重說唱；崑曲、高腔、皮簧、梆子系統的劇種，唱念做打四功並重。中華人民共和國成立以來，各劇種相互促進，共同提高，上述差別已逐漸縮小。目前，各劇種大都具備了唱念做打的藝術手段。
戲曲演員按照傳統的規程，從小就從唱念做打幾個方面接受嚴格的基礎訓練，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各種音樂語匯和舞蹈語匯，而後才能進行藝術創造。戲曲諺語說，「師傅領進門，修行在個人」，「領進門」是指口傳身授的傳藝，「靠個人」則指個人的揣摩、發揮與創造。戲曲演員幼時一面苦練基本功，一面拍曲學戲，學會幾出或十幾出傳統摺子戲後，就開始登台演出，在藝術實踐中逐漸學會體驗角色，熟悉並發揮唱念做打的藝術功能。缺少基本功，就失去創作的手段；僅擅基本功的技法和程式，也是難於創造鮮明的藝術形象的。
基本功之一：唱
學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時，更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情與精神狀態。幾百年來，戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味；有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來，通過聲樂的藝術感染力，表現劇中人的心曲。
戲曲的唱，從來不是穿插在戲里的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目，安排唱段是根據劇情的需要，人物性格、思想、情緒發展的需要。通過優美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正象做和打通過優美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由於演員的體驗、理解不同，也由於唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。
不同的劇種，對唱的運用也有所不同。有的唱得多，動輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動情的時刻才設置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術上刻意求工，對行腔度曲，進行高度的提煉。
從戲曲發展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，採用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔，發展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨唱「清板」，以突出聲樂的表現力。幫腔形式，目前在一些高腔系統的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。
由於唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學性較強，因此更便於集中地抒發情感。此外，在敘事、寫景、爭辯、斥責等場合，一般也常發揮唱的功能，以增強藝術效果，並給人以美感享受。為了便於傳達感情、喚起共鳴，曲詞的文學性不尚典雅，而在於雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。
在戲曲里，唱作為主要藝術手段之一，它不是單獨運用的，而是和念、做、打等藝術手段有機結合，融為一體，為塑造人物服務。
基本功之二：念
念白與唱相互配合、補充，是表達人物思想感情的重要藝術手段。戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領之後，還須結合具體劇目，根據人物的特點和情節的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節奏變化，達到既能悅耳動聽，又能語氣傳神的藝術境界。
戲曲念白大體上可分為兩大類：一種是韻律化的「韻白」，一種是以各自方言為基礎、接近於生活語言的「散白」如黃梅戲的安慶語、蘇劇的吳語、京劇的京白等。無論韻白或散白，都不是普通生活語言，而是經過藝術提煉的語言，近乎朗誦體，具有節奏感和音樂性，念起來鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂語言，在傳統劇目中，唱和念才相互協調，而無鑿枘之感。
幾百年來，在戲曲研究方面，有人重唱而輕念，有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張：「唱為主，白為賓」，並把念白稱為「賓白」。清代戲曲理論家李漁則極重視念白，認為「欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著」。近代和現代戲曲演員亦各有側重，戲曲界流行「千斤話白四兩唱」的諺訣，說明念白具有不可低估的重要作用。實際上，戲曲演員塑造人物，大都善於充分調動和發揮各種藝術手段的獨特功能，而不局限於一得之功。唱和念不僅並重，而且要求安排妥貼，相互銜接，彼此和諧。在長期演出實踐中逐漸生發出一些過渡形式，如叫頭、哭頭、起唱之類。
基本功之三：做
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲有別於其他表演藝術的主要標志之一。
戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之後，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特徵，才能把戲演好。演員在創造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發、水袖各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，並使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現英武，有的表現輕佻，有的表現急躁，有的表現憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的體驗，又能通過外形加以表現，內外交融，得心應手，而不流於形式。
基本功之四：打
打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統武術的舞蹈化，是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。一般分為「把子功」、「毯子功」兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱「刀槍把子」）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一柱香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創作素材，演員還必須善於運用這些難度極高的技巧，准確地顯示人物的精神面貌和神情氣質，並分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。
戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數，單獨地看，類似武術。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反。戰勝者要下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現沉穩。馬童的小翻，襯託了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、雲里翻，則突現精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術功底與情節相結合時，就有助於刻畫人物，闡釋劇情，並使觀眾得到藝術享受。
唱、念、做、打是戲曲表演的特殊藝術手段，四者有機結合，構成了戲曲表現形式的特點，是戲曲有別於其他舞台藝術的重要標志。
8、想知道視頻具體出處，去ktv看到的。
這首歌是銀臨和Aki阿傑合作的《牽絲戲》，至於視頻可能是KTV隨便配的，實在找不到，下面上個歌詞，希望能夠幫到題主你
歌曲：牽絲戲
作曲：灰原窮
作詞：Vagary
演唱：銀臨、Aki阿傑
嘲笑誰恃美揚威 沒了心如何相配
盤鈴聲清脆 帷幕間燈火幽微
我和你 最天生一對
沒了你才算原罪 沒了心才好相配
你襤褸我彩繪 並肩行過山與水
你憔悴 我替你明媚
是你吻開筆墨 染我眼角珠淚
演離合相遇悲喜為誰
他們迂迴誤會 我卻只由你支配
問世間哪有更完美
蘭花指捻紅塵似水
三尺紅台 萬事入歌吹
唱別久悲不成悲 十分紅處竟成灰
願誰記得誰 最好的年歲
你一牽我舞如飛 你一引我懂進退
苦樂都跟隨 舉手投足不違背
將謙卑 溫柔成絕對
你錯我不肯對 你懵懂我蒙昧
心火怎甘心揚湯止沸
你枯我不曾萎 你倦我也不敢累
用什麼暖你一千歲
風雪依稀秋白發尾
燈火葳蕤 揉皺你眼眉
假如你舍一滴淚 假如老去我能陪
煙波里成灰 也去得完美
風雪依稀秋白發尾
燈火葳蕤 揉皺你眼眉
假如你舍一滴淚 假如老去我能陪
煙波里成灰 也去得完美
9、朱自清《匆匆》