数字化时代的新媒体

1、到底什么是新媒体

新媒体是相对于传统媒体而产生的一种新型媒介方式。

新媒体是对传统媒体的传承与更新，在互联网还没有广泛发展的时候，我们的生活中的媒体表现就只有报纸、电视之间媒介去实现，而如今互联网的快速发展，也诞生了新媒体这一新鲜事物，它把以往在电视、报纸上才能显示的事物通通都汇聚在了网络上，新媒体是以数字技术为基础，以网络为载体进行信息传播的媒介，与旧媒体有很大的区别。

目前已有的新媒体平台主要有：微信公众号、今日头条、百度行家号、UC头条号、微博等，其主要的内容产生者是用户，内容服务者也是用户，也就是所谓的UGC。

另外，新媒体相对于传统的旧媒体，其主要具有以下这三点的的优势：

更高效：传统媒体的更新时间一般为24小时或者12小时，而新媒体的信息更新是以秒来进行计算的，一旦有什么紧急的信息出现，在各大新媒体平台即可传达出来。

更轻便：新媒体的信息资源查看方式，只需要一部手机+互联网即可，无需其他的载体，操作使用起来更加的轻便。

更自由：新媒体的内容分类有很多，用户可以随意对自己关注的信息进行查看、订阅，不感兴趣的可以直接跳过不看，相对传统媒体来说更加的自由，用户体验感好。

2、21世纪信息化数字化时代的下个时代是什么？

人类正生活在一个高度科学技术化了的新时代。正在进行着一场以信息科学领先按科学技术的发展预测，下个世纪的前15年中科学技术将在许多领域，特别是在

3、数字化媒体时代是怎么样一个时代？特征又是怎么样的

数字化媒体，一般称之为新媒体，主要是指依据计算机作为信息传播媒介的手段。

新媒体（New media)概念是1967年由美国哥伦比亚广播电视网（CBS）技术研究所所长戈尔德马克（P.Goldmark)率先提出的。是相对于传统媒体而言的，是报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态，是利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、无线通信网、卫星等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态和媒体形态。

新媒体是新的技术支撑体系下出现的媒体形态，如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等。相对于报刊、户外、广播、电视四大传统意义上的媒体，新媒体被形象地称为“第五媒体”。

其主要特征：
第一个重要的特征是偶发性（haphazard）。由于新媒体的UGC成分相当重，因此它的内容发布显得没有规律。对于大多数传统媒体而言，内容出版是有时间设置的，所以电视台电台节目都被称为program，一种可以事先设定的程序。但新媒体不是。

第二个重要特征是碎片化（fragmental）。有一种说法叫“微内容”。大抵意思差不多，并非整块的内容，而是一片一片的内容。因为看上去很多内容只是零碎地堆砌在一起，而没有得到有效的整合。
第三个特征是个人化/个性化(personalized)。blog是最显著的例子。一个提供博客架站程序wordpress，由于开放其代码架构，使得网上有成千上万数不清的模板可供使用。于是，每一个blog都显得与众不同，如果blogger自身还有模板开发能力的话，还可以造就全世界只有他/她这一块的模板。
第四个特征：互动性(interactive)。跨平台的互动、以及信息传播和受众的互动，比如微博。

第五个特征：快速而且广度。

4、数字化时代的利弊

随着信息时代的来临，数字化信息革命的浪潮正在大刀阔斧地改变着人类的工作方式和生活方式，数字化革命呼唤出新的技术，网络就是其发展产物之一。网络科技的迅速发展，使互联网已深入千家万户。
网络是一个虚拟的空间，它的方便，快捷，灵活等多种优点，拓展了我们的知识面，给予了我们遨游的空间，它的出现改变了我们的传统方式的思想方法，在我们的生活中给予我们极大帮助，坐在家里可浏览众多的网上图书，几分钟内即可收到相隔万里的来信，在最短的时间内即可获得各方面自己想知道的信息，通过远程教育网，了解更多的知识等。
网络像把双刃剑，在给我们带来便利的同时，更给我们中职生带来了许多的隐患。各种黑色的阴影正向我们慢慢袭来。其中网恋，非法网站，网络游戏就像裹着糖果的炮弹向我们发射。
各种非法的网站趁着网络管理还未健全，散布着黄毒，暴力，防不胜防，这对我们的身心健康是一个极大的影响。
还有各种五花八门的网络游戏吸引着正处于好奇心的中职生。许多同学旷课跑到网吧中去玩《传奇》、充《梦幻》、打《泡泡堂》、聊QQ。有的甚至直接晚上通宵达旦，睡在网吧，吃在网吧。这样，不但损坏了身体，还浪费宝贵的时间，浪费了父母亲的水汗钱，辜负了父母的一片期望，更耽误了我们大好青春。在社会上因网络游戏所引出的案件数不甚数，例如:"武汉的一位母亲千里寻子""广州一小孩为玩游戏残杀自己的祖父"……这些案件告诫我们中职生，应该少玩或不玩网络游戏，我们可以利用一些空闲时间研究我们自己的专业，发展自己潜能，开发我们智力。但是，我们也不应全部排斥网络，我们不应放弃网络的好处，这就需要我们选择网络中的精华而剔其糟粕。
世界之所以选择我们。因为它需要美，我们之所以选择世界，因为我们要实现自己的价值。在漫漫的人生旅途中，流水在选择中下落，太阳在选择中上升，朋友们，请把握好自己选择的那一刻，让我们用自信，坚决地选择网络有利的一面，选择我们美好的未来。
请慎重!

走在大街小巷，我们常常听许多大人发出这样的感慨：我那孩子，整天泡在网吧里，怎么办呀。这个问题让许多家庭困惑，让许多中小学生误入歧途，荒废学业。每当我经过那些网吧门口时，我就会踯躅不前，思绪万千。
目前，社会上盈利性网吧越来越多，越来越红火，甚至有些不法商人没有营业许可证，也私自找一个隐蔽的地方营业，他们不管你是谁，是否成年，只要你有钱，他们就会接待你。这样导致很多的中小学生长时间迷恋于网吧，既影响学习又危害身体，真可谓一大悲哀。
由于中小学生正处于生长发育阶段，他们的是非辨别能力有限，网络的虚拟化让他们感到新奇，被网上一些刺激性、欺骗性的内容、画面所迷惑。再者迷恋网吧需要消费，中小学生本来就是消费者，对于没有经济来源的他们，常常为没钱上网绞尽脑汁，也许会去偷、去抢，从而走上犯罪的道路。还有的孩子为了上网，在家人和老师之间编造谎言，这些现象屡见不鲜。在我身边就发生过这样一件事情。他是初中的一名学生，平时成绩很好，很听话……但在其他同学的伙同下，经不住网络的诱惑，走进了网吧，一去就是两天两夜不回家。家长、老师到处找，最后在网吧找到他。他已经精疲力尽地趴在电脑桌上，面如土色。回到家，家长一顿毒打，他一赌气又出去玩了两天。后来在老师苦口婆心的劝说下，家长耐心的诱导下，他终于改过自新。然而，更多的是走进网吧，不能自拔，害人又害己。
在此，我要大声呼吁：同学们，我们一定要认真对待网络，更全面地了解网络，学会正确利用网络，做到“健康上网，远离黑吧！”让我们共创一个健康活泼的大集体、温馨可爱的大家庭。

5、数字化时代意味着什么？

现在科技进步，时代更替，数字技术已经成为了当代各行各业的核心技术和普遍技术。建议你了解一下与软通动力有过合作的企业，比如·中国中钢集团公司、国家电网等，所谓的数字时代，就是在数字技术不断发展完善的基础上，得到更好的生活品质，带来生活便利。

6、什么是数字化时代

数字化时代也就是运用计算机将我们生活中的信息转化为0和1的过程，是指信息领域的数字技术向人类生活各个领域全面推进的过程。

其中通信领域包括、大众传播领域内的传播技术手段以数字制式全面替代传统模拟制式的转变过程。数字化时代是一个伟大的时代尤其是在我们的传媒领域通过计算机存储、处理和传播的我们的信息得到了最大速度的推广和传播，数字技术已经成为了当代各类传媒的核心技术和普遍技术。

(6)数字化时代的新媒体扩展资料：

数字化的特点：

1、数字信号与模拟信号相比，前者是加工信号。加工信号对于有杂波和易产生失真的外部环境和电路条件来说，具有较好的稳定性。可以说，数字信号适用于易产生杂波和波形失真的录像机及远距离传送使用。数字信号传送具有稳定性好、可靠性高的优点。

2、数字信号需要使用集成电路(IC)和大规模集成电路(ISI) [2]  ，而且计算机易于处理数字信号。数字信号还适用于数字特技和图像处理。

3、数字信号处理电路简单。它没有模拟电路里的各种调整，因而电路工作稳定、技术人员能够从日常的调整工作中解放出来。

例如：在模拟摄像机里，需要使用100个以上的可变电阻。在有些地方调整这些可变电阻的同时，还需要调整摄像机的摄像特性。各种调整彼此之间又相互有微妙的影响，需要反复进行调整，才能够使摄像机接近于完善的工作状态。

在电视广播设备里，摄像机还算是较小的电子设备。如果摄像机100%的数字化，就可以不需要调整了。对厂家来说，降低了摄像机的成本费用。对电视台来说，不需要熟练的工程师，还缩短了节目制作时间。

4、数字信号易于进行压缩。这一点对于数字化摄像机来说，是主要的优点。

7、现在号称已进入数字化时代了，那么数字化又是什么概念？

当今时代是信息化时代，而信息的数字化也越来越为研究人员所重视。早在40年代，仙农证明了采样定理，即在一定条件下，用离散的序列可以完全代表一个连续函数。就实质而言，采样定理为数字化技术奠定了重要基础。

数字化技术的重要性至少可以体现在以下几个方面：

数字化是数字计算机的基础：若没有数字化技术，就没有当今的计算机，因为数字计算机的一切运算和功能都是用数字来完成的。

数字化是多媒体技术的基础：数字、文字、图象、语音，包括虚拟现实，及可视世界的各种信息等，实际上通过采样定理都可以用0和1来表示，这样数字化以后的0和1就是各种信息最基本、最简单的表示。因此计算机不仅可以计算，还可以发出声音、打电话、发传真、放录象、看电影，这就是因为0和1可以表示这种多媒体的形象。用0和1还可以产生虚拟的房子，因此用数字媒体就可以代表各种媒体，就可以描述千差万别的现实世界。

数字化是软件技术的基础，是智能技术的基础：软件中的系统软件、工具软件、应用软件等，信号处理技术中的数字滤波、编码、加密、解压缩等等都是基于数字化实现的。例如图象的数据量很大，数字化后可以将数据压缩至10到几百倍；图象受到干扰变得模糊，可以用滤波技术使得变得清晰。这些都是经过数字化处理后所得到得结果。

数字化是信息社会的技术基础：数字化技术还正在引发一场范围广泛的产品革命，各种家用电器设备，信息处理设备都将向数字化方向变化。如数字电视、数字广播、数字电影、DVD 等等，现在通信网络也向数字化方向发展。

数字化是信息社会的技术基础，有人把信息社会的经济说成是数字经济，这足以证明数字化对社会的影响有多么重大。

8、新媒体有哪些,各有什么特点和趋势?

就是网络媒体,也叫第四媒体
人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段——以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体——互联网（Internet）。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。
将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画；矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格；机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。
艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式；从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。
在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任（尽管事实上他的客观性是可疑的），幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。
在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。
对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。
三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。

● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？

20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。

从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。

到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。

在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。

从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。

● 我们准备好了吗？

喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。

新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。

1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。

新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。

● 应该如何定义新媒体艺术？

新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。

新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。

网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。

就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。

● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？

然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”

他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”

从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。

9、如何打造移动互联网时代的新媒体产品

　一、内容为王：一种妨碍媒体转型的思维定式
为社会提供有价值的新闻和信息一直是传统媒体安身立命的基础，也是维系其平台价值的重要保障。在互联网充分发育之前，内容为王的确是传统媒体的制胜法则，帮助许多媒体开拓了市场、创造了价值，高品质的传统媒体也因此享受了一段时间不短的繁荣与增长。
互联网的发展改变了与传统媒体有关的一切。伴随着互联网的不断演进，传统媒体一直在新的信息传播格局中不断调整自身的定位，但内容为王作为传统媒体的信条，几乎没有得到过根本的撼动。许多人相信，即使是在移动互联时代，有价值的内容依然是稀缺资源，能持续为媒体带来收益。然而，这一信条并未得到市场的认可，传统媒体的内容的市场价值在不断贬值。而且，回过头来看，内容为王的思维定式也是阻碍传统媒体成功转型的一个重要原因。
随着论坛、博客的兴起，网媒开始成为事实上的主流媒体，对社会现实的影响日益凸显，一些人因此走红了，一些人因此倒下了，一些突发事件和社会冲突因此得到了迅速处理。不过，与社会的普遍认知相反，在当时的许多传统媒体内部弥漫的却是这样一种声音：即使网上炒得再热闹，最终必须有传统媒体的介入才能推动问题的解决，成为社会的主流议题。此时，传统媒体人对内容为王，对自己的议题设置能力仍然有着充分的自信。
步入移动互联网时代后，短时间内获得爆炸式发展的微博、微信及自媒体，再一次吞噬了传统媒体作为内容源的地盘。政府机构和社会各类组织、企业家、明星纷纷通过自媒体发布消息，政策信息在第一时间得到公布，有关社会突发事件的信息更是以前所未有的速度在互联网上分享、传递，此时，不愿放弃内容为王的传统媒体人再一次对其信条做出修正，称在移动互联时代，传统媒体唯有摒弃简单的动态信息报道、强化深度报道和言论建设才有出路。从积极角度看，这是传统媒体适应移动互联时代的又一次积极调整；但从历史角度观察，我们也可以将之视为一种退守。但是，这样的退守守得住传统媒体的据点吗？答案应该是否定的。当绝大部分人的阅读平台转移到移动互联网，当更多的机构、组织和个人，包括传统媒体自身，开始在新媒体平台上生产和发布类似的高品质深度报道和言论产品后，传统媒体所谓的内容为王就会面临越来越多的尴尬。
注重内容建设、把内容视为圭臬，即使在当下也是正确的。但是，在一个传播环境发生根本变革的新形势下，固守内容为王，以为传统媒体只要生产出优质的内容就可以独步市场，而不去面对受众阅读习惯改变、阅读平台逐渐转移、新闻分发渠道变得日益重要等现实挑战，一味沉浸在内容优势的幻象之中，只会贻误传统媒体变革发展的契机。

二、互联网思维与媒体融合转型的三个着力点
对于传统媒体人来说，用互联网思维替代内容为王的信条，是一次观念上的革命，它意味着传统媒体人走出内容为王的幻象，用互联网思维回望过往的转型探索之路，重新审视这些年来传统媒体生产的内容、提供的服务、构建的平台与赢利模式。
结合传统媒体转型探索的时代课题，笔者以为，互联网思维至少包括如下方面的内容：
平台思维。成功的互联网企业总是善于并着力打造一个链接各方的开放、共享、共赢的平台。对于欲寻求转型的传统媒体来说，平台既是内容的发布场所，也是受众参与新闻生产、获取各种服务的场所，更是传统媒体藉以聚集用户、获取流量并最终获得收益的必需载体。其实，每家传统媒体本身即是一个平台，只不过随着互联网的发展，这个平台在萎缩，其价值在贬损。因应移动互联时代的需要，传统媒体必须打造属于自己的网上新平台，形成自己的网络入口。
免费思维。成功的互联网企业几乎无一例外都是通过免费的方式提供产品和服务，藉此提升用户体验，积聚用户数量，并培养和建立起用户行为的路径依赖。抱持内容为王信条的传统媒体，此前都希望通过售卖内容来获取收益，国内媒体孜孜以求的以合理价格出售自己的内容使用权以及国际上《纽约时报》《华尔街日报》《泰晤士报》等尝试的付费墙模式，都属于此列。随着时间的推移，这些尝试最终很可能不会取得成功，因为它们从根本上是背离互联网精神的，或者说这些策略根本没有互联网化，即使短时间内取得了一些收益，但终究会被免费的互联网模式所颠覆。
用户思维。在移动互联时代，无论是企业还是产品，只有找到了用户的痛点，满足了用户的普遍需求，为用户创造了价值，才会被用户所认可。所以，成功的互联网企业任何时候都必须把用户的需求和体验放在最重要的位置。用互联网思维改造传统媒体，必须改变那种大一统的单向传播格局，适应不同的用户需求，为其定制符合其需要的信息产品，而不能像以前一样，不管别人需不需要，硬是塞给对方一堆有用或无用的东西。此外，传播的路径也不能是单向的，而应该在互动中获得用户对产品的反馈，并及时调整、完善产品，最大限度地满足用户的需求。
产品思维。产品思维要求企业为用户提供极致的产品。生产极致的产品，不仅有利于留住已有用户，还可以以低成本甚至零成本吸引新的用户，因为好的产品在人人都是自媒体的社交时代，是会说话、能够自传播起来的。对于传统媒体人而言，具备产品思维至关重要。我们之前习惯于为所有用户提供同样品类、规格和品质的信息，而非满足不同人群个性化需要的产品化信息，难以在用户中形成稳定的消费。传统媒体要实现转型，首先加强对独特的信息产品的研发，这样才能将所谓的内容优势转化成有商业模式的信息产品。
根据如上对互联网思维的几个认识，结合当前的实际情况，笔者以为，传统媒体要打造新媒体产品，应着重在如下几个方面下功夫：
第一，打造属于自己的传播平台。没有自己的平台，媒体就无法建立影响力，无法聚集用户和流量，当然就更谈不上将用户和流量变现，重新思考平台建设，是传统媒体的当务之急。在移动互联时代，新的平台最好是基于移动互联网的。随着通信技术的发展和移动智能终端的普及，人们获取信息的平台逐渐转移到移动互联网上，为适应这一变化趋势，传统媒体应该把有限的资金和资源投入建立移动互联平台之上。继续把资金和资源投入桌面互联网上，可能不会产生太多收益。当然，平台建设也要量力而行。在没有足够的技术和资金力量开发新平台的情况下，利用微博、微信等公共技术平台，或者利用公共平台开放的接口进行再开发，或许是一个不错的策略。
第二，从用户需求甚至商业模式出发进行产品的内容定位。在桌面互联网时代，新闻门户网站是有价值的。随着移动互联时代的到来，网络门户赢者通吃的时代正在成为过去，其商业模式也在面临挑战。在移动互联时代，传统媒体在建立的新的传播平台上最适宜运行本地化的重度垂直化社交产品。一方面，这类产品更容易满足人们对于某一方面信息和服务的深度需求，有利于增强用户粘性；另一方面，重度垂直化社交产品的目标用户清晰，有利于开展线上线下的服务活动，吸纳与产品属同一领域的广告投入，兑现产品的商业模式。
第三，创新新媒体产品的商业模式。虽然有论者认为，当用户和流量达到一定量级，就会引起质变，但是，除了广告之外，如果没有预留平台接口，用户和流量不会自动转化成商业价值。传统媒体在研发产品之初，就要对其商业模式有清晰的设计，甚至如前所述，可以根据商业模式的要求，倒推产品的内容定位。广告、线下活动，O2O（线上线下的物品和服务销售），都是可以考虑的商业模式。

三、向编辑部变革要未来
这些年来，传统媒体在推进融合发展方面做了许多探索，但都收效不大，除了喻国明教授所言的整体应对策略失误之外，也与固有的编辑部架构、运行模式和考评机制不能适应媒体融合的发展需要有关。对传统的编辑部进行重构、对沿袭多年的编辑部运行和考评机制进行完善和变革，已是摆在媒体人面前的一项紧迫任务。笔者以为，要实现融合发展的目标，打造出在移动互联时代有商业价值的新媒体产品，传统媒体至少应该在如下四个方面做出新的探索：
第一，围绕产品核心构建各个作业单元。
在以前，传统媒体往往是按照地域和专业来架构编辑部的。比如，报社通常将编辑部分成要闻部、本市新闻部、国内新闻部、国际新闻部、财经新闻部、文化体育新闻部，许多都市报还有副刊和专刊编辑部。为适应新媒体发展的需要，许多报社还在常规的编辑部设置之外，组建了新媒体部门。这样的部门划分，可能符合传统的新闻采集和传播要求，但是，它并不符合新媒体环境下对作为产品的信息的生产要求。一方面，这样的划分过粗，不符合生产重度垂直化细分新闻产品的需要；另一方面，在这样的结构之下，新、旧媒体部门实际上是完全割裂的，传统的编辑部门仍是老大，而新媒体、新技术部门不过是传统报业生产的附庸，是不可能发挥出重要作用的。传统媒体在移动互联时代打造新媒体产品，应该围绕产品核心重构编辑部的部门设置，并且应该让从事新媒体和传统媒体的人员完全融合在一起。
第二，推行编辑主导制，强化“新闻中枢”的主导作用。
推行编辑主导制，实际上就是产品经理负责制。在传统报社的运行模式中，有的因为记者力量较强，因而实行记者主导制。记者往往能够独立发现线索和选题，并控制着报道的方向和进程，而编辑常常是在后方做整合、组版的工作；有的则是编辑力量较强，因而实行编辑主导制，由编辑来决定选题、指挥记者、控制报道方向和最终的版面呈现。在互联网没有充分发展的时代，编辑主导制和记者主导制都有其合理性和益处，一家媒体是选择编辑主导制还是记者主导制，主要视各家媒体的编辑、记者力量强弱对比而定。但在移动互联时代追求及时、互动、整合传播的新形势下，强化编辑组的新闻中枢作用、实行编辑主导制，应该是一种理想的选择。因为此种运行机制，最有利于根据新闻的进展、受众的反馈和互动，对传播内容和策略做出及时有效的调整。而记者为主导的运行机制，根本无法满足及时、互动、整合传播的新要求。
第三，简化生产流程，优化授权规定。
在传统报社的内容生产体系中，新闻的采写、编辑、审核、发布等都有着严格的程序限制和授权规定，这也是传统媒体报道的权威性和公信力的一个重要保障。但是，如果把这种有着严格程序限制和授权规定的生产流程引入新媒体产品的生产制作中，就会产生严重的问题，因为这种流程根本无法因应网络传播的即时性、互动性的要求，所以，有必要对生产流程进行适度简化，对授权规定进行适当调整，并保障关键环节的人员配置，以避免因为流程和授权改变而出现问题或纰漏。
第四，引入外部评价，实行结果考核制。
在传统的编辑部中，对编辑、记者的考核由数量和质量两个因素决定。对于记者来说，数量指的是见诸报端的稿件数量；对于编辑而言，数量则是编辑的版面数量。至于质量标准，则主要取决于报纸内部的质量监控部门的判断和评价。在实际的执行中，容易出现考核指标过于偏重数量、质量考评等主观性过强的问题，而对媒体的影响力和生存发展至关重要的外部评价指标往往没有纳入进来。传统媒体要实现转型，必须重视受众或用户对内容产品的反馈，特别是要把作品的阅读量、转载率等客观传播指标纳入进来，并以此作为决定员工薪酬和绩效的重要标尺之一。