新媒体艺术起源

1、数字媒体艺术的表现形式都有哪些，

《数字媒体艺术史》是《数字媒体艺术概论》的姊妹篇，是一本通过全新视角论述当代数字媒体艺术发展史的教材，也是一本引导学生理解和掌握当代数字媒体艺术发展规律的学术性和普及性读物。《数字媒体艺术史》从媒体发展史、美学、科学史和现代艺术史等宏观角度，对数字媒体艺术的起源和演化进行了系统的阐述和总结，并着重分析了现代美学、大众文化和西方后现代主义艺术对数字艺术发展的影响。《数字媒体艺术史》通过案例分析，深入浅出地阐明了数字媒体艺术和新媒体艺术的来龙去脉和发展现状，有助于人们加深对数字艺术、数字媒体和信息设计本质的了解。全书共分5章，分别是：媒体发展史与数字媒体基础、数字媒体艺术本体论、数字媒体艺术美学论、科技与艺术结合的历史和数字媒体艺术发展历史。
《数字媒体艺术史》内容丰富，图文并茂，可以作为高等院校“数字媒体艺术概论”、“数字媒体艺术史”、“多媒体艺术设计概论”和“数字艺术导论”等数字媒体艺术基础课或专业基础课的教材，适合于艺术、设计、动画、媒体和广告等专业的本专科生或研究生学习，也可以作为数字媒体艺术爱好者的自学用书。《数字媒体艺术史》附配套的DVD多媒体教学光盘一张，其内容包括：(1)20世纪早期媒体科技史的多媒体教学课件；(2)20世纪90年代经典CG电影的数字特效剪辑资料；(3)数字媒体艺术教学电子课件和相关图像资料等。该DVD光盘内容丰富，资料实用，可作为读者自学或相关专业教学参考。

2、3. 数字媒体艺术的美学语言有哪些？

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3、行为艺术的起源

行为艺术起源于西方。它的表现形式是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。该艺术不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。
虽说理论上行为艺术可以包含一些相对而言更为主流的活动，比如：杂耍、喷火、体操等杂技，以及戏剧、舞蹈、音乐等，但这些一般归为表演艺术。行为艺术通常仅指视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种。行为艺术，也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国外目前通用的用法是Performance Art，它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。 行为艺术其实也就是当代实验艺术中的一种类型，但是，由于近一二年来，有一些在视觉上比较"刺激"的行为艺术作品被冠上"病态"、"血腥"、"暴力"等称谓之后，不仅在"圈"内，同时在社会上也引起了很多争议。在这个过程中，由于"行为艺术"的现场性、直接性的特点，在事后仅仅靠几张照片很难来完整地反映某个作品的具体实际情况，所以难免会引起别人对于行为艺术理解的片面性。 关于"行为艺术"的讨论进行到现在，已经在艺术界和社会范围内引起了一定的反响。但是，问题的关键是在这场讨论中，我们的一些大众媒体包括一些专业刊物在这场讨论中一直没有对所谓的"行为艺术"进行客观、公正、全面的介绍，道听途说、以偏概全式的报道误导了大众包括一些专业人士对于"行为艺术"的了解。 我们要客观、公正地讨论这些艺术现象，就必须要提供给业内人士包括一些对前卫艺术有兴趣的网友全面了解这些作品以及与"行为艺术"有关的评论文章和知识背景，这对于我们冷静、理性地对这一现象进行评论会有所帮助。 行为艺术的鼻祖是一名叫科拉因的法兰西人。1961年，他张开双臂从高楼自由落体而下，这称作人体作笔。 行为艺术采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法。这些行为有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常状态下有的。 自行为艺术出现在中国以来，由于和中国人的审美观、道德观以及社会传统反差较大，始终是人们争论的焦点，在“行为艺术”的发展中部分创作者更以自虐、伤害、鲜血等极端行为作为表达的主要方式，直接挑战人性和道德的极限。我们在这里列举，希望可以拓宽我们对于艺术、人的生活乃至生命的思考。

4、free you are morning this

在this ,next等等开头的时间状语前面不需要加介词

5、创新是艺术的灵魂

艺术传播即指借助于一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息或作品传递给接受者的过程。 艺术接受即指在传播的基础上，以艺术作品为对象、以鉴赏者为主体，积极能动的消费、鉴赏和批评活动。 以往从艺术作品到艺术欣赏，大多采用简单的、直接的传播方式，传播的意义并未引起人们的关注，这主要是由于生产力水平及科技水平的局限，致使传播功能落后，未能对艺术活动产生较大的影响。而在近百年、特别是近几十年来，世界科学技术的迅捷发展对于艺术活动产生了巨大影响。电子技术、卫星技术、计算机技术等高新科技的发展以及在文化艺术领域的广泛应用，使艺术传播方式和功能获得重大进展。它不仅使影视艺术成为当今最具有大众性的艺术样式，同时也将其中许多表现形式和传播方式影响到其它艺术样式，视像技术的优越性功能得到充分的体现。艺术传播在当代艺术活动领域，已经显示出越来越重要的作用和地位，对于艺术品的传播形式、规模、速度、周期、增殖量大小，以及对于接受者的接受方式、欣赏情趣等，都具有极大的影响。 艺术的接受，包括艺术的消费、鉴赏和批评，是艺术活动的终点，也是艺术家及艺术作品内在价值获得最终实现的根本途径。艺术接受者的鉴赏与批评活动具有很强的主体性意义，它既是对于艺术作品的审美认知、诠释和创造，同时也是与艺术家的精神交流和对话。艺术接受还可以对艺术家乃至客体世界予以精神性反馈，从而实现艺术活动与社会活动的联结，使艺术活动融于人类社会活动的宏大系统中，并在其间发挥权极的作用。 是门类艺术与哲学、美学、文化学、社会学、心理学、传播学、人类学、比较学、艺术史学等相结合的学科。从艺术本质、艺术起源、艺术发展、艺术创造、艺术鉴赏、艺术传播等各个方面，探讨人类艺术发生与发展的规律，未来的走向及变化。美术传播的理论与历史研究方向更着眼于美术领域中的大众传播,研究在新媒体背景下,美术作为传播信息和传播载体的种种问题。

6、求一篇有关网络影像文化的论文

【内容提要】
艺术的重大流变从来都是伴随着媒介的改变而发生的，依傍着高科技媒介而发展起来 的新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而 发展起来的一种新型的艺术样式。可是，与新媒体艺术勃兴的发展态势形成强烈反差的 是对新媒体艺术理论的研究却很少。本文通过对新媒体艺术的厘清，特别是对其语言品 格特性的集中探求，以寻找新媒体艺术独特的“词汇模式”与“语法规范”，并在新媒 体艺术本身语言范式的支点之上，将它置放在与传统绘画样式的对比中进行详细的甄别 ，探寻新媒体艺术独特的感知方式和审美资质，以及这种感知方式和审美资质对影像文 化发展的促动作用。

【关键词】 视觉文化/新媒体艺术/影像文化/促动

如果仅从整个艺术材质的自然流变来看，以高科技为支点的新媒体艺术的出现并不是一件重大的事件，它只是艺术表现媒介发展的许多环节中的一个步骤和阶段而已。然而正如油画颜料对西方艺术产生的巨大影响和推动一样，这种新型的媒介能否在今后艺术的发展过程中发挥决定性的作用还是未知数。即使如此，在新媒体艺术半个世纪的兴起与发展历程中，我们依然可以感受到这种新型艺术样式的咄咄逼人之势。一定意义上， 信息化社会里以计算机为代表的高科技媒体艺术正逐渐成为这个社会里普泛的艺术样式 ，人们无法离开数字影像正如无法离开电脑一样。

一、新媒体艺术的语言品格
自诞生以来，新媒体艺术就因其媒介的多样性而显得模糊与多义。新媒体艺术到底是剔除传统艺术中以油画颜料和雕塑材料为代表的传统媒介之外的所有艺术样式呢，还是另有所指另有涵盖?这是对新媒体艺术的语言特性进行考察的必要前提。从文字的意义 来看，新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相对的一个词，如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索”，(注：张朝晖《什么是新媒体艺术?》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)那么新媒体艺术“主要指的是那些利用录像、计算机、网络、数 字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品”。(注：王端廷《＜域外观——什么是新媒体艺术?＞主持人语》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)当然，也有学者持有文化上的泛化性观念，认为“新媒体中的媒介，不仅仅指艺术表现的物质载体或手段，而且指当代艺术作为文化活动面向社会、进入社会公共空间的方式”。(注：范迪安《从媒体变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》，《美术研究》，2002年第3期，第66页。)从文化的当下性视角反观新媒体艺术也无可厚非，但是就新媒体艺术本身而言，无视新媒体艺术自身媒介的特殊性(即高科技技术的支撑，而这种高科技技术支撑本身与当下信息社会存在着一种互动式的勾连)的做法就是有害的。真正还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境，它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术、(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(二、三)》，《江苏画刊》，2001年7、8期，第17、4页。)数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样，由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定，其语言品性的解析就自然与容易得多。
新媒体艺术的第一个与众不同的语言品性就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术到数码艺术和网络艺术，新媒体艺术的发展无不彰示着它对高科技的亲密关系。激浪艺术最初肇始于先锋音乐领域，它把形而下的四处可见的噪音和宗教理念融合起来，在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互动媒体”(intermedia)创作观念的推动下，激浪艺术发生了质的变化，整合了行为舞台、电影、摄影机以及其他的影像媒介，不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮，而且还根据各个媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的艺术效果。随后，电视机和摄像机的逐渐普及，开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限，大量使用视频和录像技术，带动与兴起了艺术中的另一场媒介 革命，形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置 艺术和行为艺术的表现方式，加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装 置艺术；从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘，在对主体性的展示过程中拓展为 观念性和自我认同性的两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展，基于计算机技术的 普及，很快又演变成了数码艺术和网络艺术，从而创造出人类的一种新型的虚拟性的审 美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的，它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴，并且通过这种特殊的艺术创作手段形成一种混同的文本形态。“拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿，带着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模仿方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动……拼贴是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。(注：[美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第5页。)作为一种艺术手段，拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的“隐喻、模仿、偷换、假借”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)直接削平原有的价值中心，并和已有文本形成了互文本关系，“充分利用大众传播媒介，照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有的图像，形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力，当然这种移借和拼贴并不是毫无目的性的，而是统领在艺术家 的艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表之作《女巫布莱尔》(很多电影 理论家把它视为美国“独立电影”的典范性文本，但我们更愿意把它看成新媒体艺术的 代表)在拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念，彻底 洗刷了人们业已存在的新媒体艺术理念，达成了文本认识途径的革新。在整个影像叙述 中，出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的 杂合，通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀，形成了影像风格的差异性组接，造 成了屏幕显示的影像跳跃，连串了人类目前的最落后与最先进的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成，这种后果直接改变了传统 文本中的影像肌理，漫溢出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征，展露出影像形态的 多样性与丰富性，楔合了新媒体艺术之先锋性形态特征。所以，“要使艺术品成为艺术 品，必须超越语法和句法”，(注：[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏 人民出版社，2001年9月第1版，第62页。)巴特·纽曼便为新媒体艺术在语法范式方面 的不断超越与升华中完成艺术本身形态的修缮与增补做出了充分而必要的肯定，它“超 越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家开始混同各种媒介手段， 并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中”。(注：[美]道格拉斯·凯尔纳 、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1999 年1月版，第13页。)
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上，奇观呈现是“复合的，被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界，它眩目的视听价值没有替代性”，(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)当然，并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能，但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同征兆。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来玩味人们的审美体验，但是随着新媒体艺术的不断发展，许多艺术作品开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置艺术创作，以表达当下人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔·克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线，展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云……将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”，(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(三)》，《江苏画刊》，2001年8期，第4页。)新媒体艺术的奇观化体现至此已经非常清楚地展露无遗。另一个新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成。所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上，在哥特式艺术的形式张力下表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞，以强化作为 力量之代表的男人与毫无差别之自然元素的共生关系，一组是呈现火焰中的男人，而另 外的则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化来展现男人在 水、火与求生欲望之中的奇观场面，充分调动形体、声响等新型的艺术元素以制造强烈 的艺术感染力和震撼力。
与成熟的影像艺术相比，新媒体艺术的艺术语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术，新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的，他们用先锋电影反抗电影艺术，用无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等等，这些无不渗透着艺术创作朝始发性形态的回归趋势。比如《女巫布莱尔》，文本给人一种明显的感觉除了移借和拼贴外就是对传统叙事方式的叛离与背弃。艺术家在故事的讲述过程中，只彰显一条主线，聚焦于寻找事件本身，而寻找过程本身则是生活化十分强烈的影像记录，无法避免会造成一种叙事意义上的影像空白。这些空白只有借用各种影像书写工具造成的叙述细节来填充与更新，从而造成了对传统影像叙述的背离，完成文本在叙事组织方式、影像营造、成像依据的裂变和突破。在激浪艺术运动中，新媒体艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)则以实际行动反叛好莱坞，他创作的《睡觉》(1963年)、《亲吻》(1963年)便消解了现实生活细节和电影处理的鸿沟，使摄影机无选择地记录事情的发展，也许这种事情根本不具备故事的潜质。这种对体制化的好莱坞进行反叛的结果便是影像形态自身的原初与鲜活性。
另外，虽然数码艺术与网络艺术的起源也可以溯源到20世纪60年代，但是作为新媒体艺术勃兴态势的代表性艺术样式则是20世纪90年代的产物，乍一看起来和其他新媒体艺术有着巨大的差异性，但是新媒体艺术透射出来的对高科技技术的依赖、移借拼贴、奇观本性、原创与鲜活四个品性依然具有强大的涵盖与包容能力。在数码艺术的视觉品格中，幻想、规则、虚拟、复合之特性(注：关于数码艺术的视觉品格见林韬《数码艺术》，重庆出版社，2002年8月第一版，第2—9页。)都可以在新媒体艺术的语言品格中找到对应的位置，特别是在网络游戏与网络动画中，这种品格尤显突出，甚至成为新媒体艺术语言品格的典型特征。
众所周知，理论的显现都是经验的升华，虽然新媒体艺术本身的发育并不充分，要进行准确全面的概括也是不可能的，但是经过半个多世纪的发展与探索，新媒体艺术这种基本的语言品格还是非常明晰地凸现出来了。

二、新媒体艺术对传统艺术的冲击
作为刚刚兴起近半个世纪的新型艺术形态，新媒体艺术是在承续行为艺术、装置艺术 、观念艺术、音乐以及电影艺术的品格之后逐渐形成了自己独特的艺术资质。虽然在渊 源上吸纳了各种艺术的构成要素，但是又由于它对新型媒介的依赖和所吸纳的艺术样式 (更多聚焦于现代派艺术)之间所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒体艺术和传统艺术的深刻沟痕，而且这种沟痕应和了后现代的社会语境，更显示出明显的反叛性和分裂感。
新媒体艺术对传统艺术的第一个冲击就是打破“精英艺术”的神话，消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感。传统艺术一直是高贵的精英分子把玩的“器具”，可是在世纪末人类文化总体呈现出多元化态势的前提下，处在文化锋面上的后现代主义实际上是人类再度树立的以平民话语替代经典话语的一场文化运动。这种带有革命性质的文化运动从观念上提供了打破旧有权威拟定秩序的可能性，是影像文化走向“边缘化”的开端，而且人类所有文化成果在后现代的文化观念中演变为碎片式的资源，这些资源就为影像文化的捩转提供原创话语的资源配置与叙述表现，构成了对已有影像文化成果采取的处置态度，即新媒体艺术书写。那么，我们称之为“新媒体艺术”的书写方式究竟应该 具有一种什么样的品格呢?难道仅仅是文本自身鲜活的原创性吗?当然，这也是其中的表 征之一，但是这种新型的文化书写方式以一种民间化的方式普泛地存在却是一个重要的 提示。作为实施个体话语的自然表述和流露的前提，它可以做到真实倾听人类发自内心 的声音，所以它至少意味着单纯主体性的获得。专业影像则是面具化了的影像书写，是 影像历史语境赋予精英们的某些操控权力，大多数时间内它昭示着一种话语表述的隐喻 特征，因而不论是主流话语的霸权还是“精英艺术”的强加，它都是各类意识形态过滤 后的影像景观，是逐渐弱化了的主体获得强大权力的体现。这种新媒体艺术与专业影像 有着本质的不同，这种不同体现在新媒体艺术表述的自由与灵活性是任何专业影像无法 比拟的，它可以超越了意识形态的束缚与制约，真正实现了主体性存在的自由显现，成 为了一种人类自身本性化存在方式的改良与进步的表征。所以，“首先以观念为重，再 结合表演艺术、身体艺术、声音艺术和激浪派艺术的其他方面，多媒体装置艺术成长起 来，它反映了艺术领域里的多种事物和思想，又挑战了以电视广告为基础的媒体系统的 发展”。(注：秦蘅《视像装置艺术》，《世界美术》，2001年第2期，编译于[英]迈克 尔·拉什：《20世纪后期艺术中的新媒体》，Thames & Hudson出版社出版，1999年伦 敦。)尽管我们无法精确预测新媒体艺术的形态走向，但是经过新媒体艺术的实证，至 少体现为新世纪的一种良性开端，明示出新媒体艺术发展的一个向度。
在传统艺术的形态组合中，“构成形式的元素主要有媒介、线、面、明暗、肌理、空间和色彩”，(注：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿于材质的局限，它的主要功能是在二维与三维(雕塑)空间来完成物象的造型与展 示。在新媒体艺术中，造型与展示能力得以大大拓展和丰富，它不仅承续着传统艺术对 空间的占有欲望，而且还吸纳了影像艺术中运动和声音两个构成要素，也就是说在表现 力上增加了听觉感知与时间流动两个新型的审美维度，“使用视像作为一种纯粹视觉媒 材的观念，看来对我而言是错的，简单的理由在于视像发生于时间中。对处理空间训练 有素的视觉艺术家，常常对时间有种很不确定的把握，并对时间艺术如戏剧的重要性把 握不定……视像艺术要求这样的集权：我们被期待热衷于绘画与雕塑，但它也要我们把 时间奉献给它”。(注：[美]汤姆金斯《观看与不观看》，转引[英]爱德华·卢西—史 密斯：《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《世界美术》，1998年，第3期，第6 页。)显然，新媒体艺术本身的形态构成已经超越了传统艺术而发生了质变，完全拓展 与颠覆了传统艺术的表现形式，新型的艺术表现方式充分满足了后现代艺术中追求视觉 快感的文化企图和社会语境。
新媒体艺术对传统艺术的冲击与更改还表现在多渠道地进行着艺术现代性的探索。新媒体艺术走出了传统艺术聚焦于形态本身的藩篱，适应新的文化语境并关注艺术形态以外的东西。传统艺术，特别是“从16世纪中叶到19世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上”，(注：[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第157页。)西方古典艺术一直恪守着欧几里德以来的空间观念和古希腊先辈们划定的模仿理论，但是历经非理性思潮的冲击后，严密理性的空间观念已经荡然无存，而流派纷呈的现代派艺术开始在形态构成上发生对单一元素地强烈突出与夸张。20世纪60年代后，在新文化情绪的夹击之下，继抽象派艺术之后“画布对于一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖于再现、重新设计、分析和‘表现’一个真实和想象的物体的空间”(注：[美]罗森堡，引自丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第173页。)，因而作为20世纪50年代后期兴起的新媒体艺术便以张扬这种反叛情绪为乐，直接用自己的实际行动来构成对传统艺术的解构，以实现对艺术现代化的追求。当然，也不免显露出抹煞艺术与生活界限的弱点，关注艺术本体以外的存在物，使得艺术在本质上就是“真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式”，是“一个民族历史此在的一个本源”，(注：[德]海德格尔《人——诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社 出版，2000年10月第1版，第93页。)彻底颠覆了“集焦点于人，以人的经验作为人对自 己，对上帝，对自然的了解”(注：[英]阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，董乐山 译，三联书店出版，1997年10月第1版，第12页。)的知识传统。因而，由于注视着文本 外部的“观念”世界，对松散性形态的不屑一顾，新媒体艺术不仅成为当下艺术的主流 模式，而且为艺术的现代性做出了探索与实践，形成了多种图式混杂的艺术存在态势。

三、新媒体艺术对当下影像文化的促动
正如前面所述，新媒体艺术出现的超文本意义远远大于文本自身的发育。这种意义就是自身文本品格的独特性使它在多方面为人们树立了一种全新艺术书写的观念，从而厘清人们业已存在的影像文化与视觉文化理念，革新了文本的认知途径。
新媒体艺术首先强化与凸现了人类自身的主体性，特别是在科技的推动下影像文化逐渐下嫁到民众阶层，撕破了原来只由影像精英们把玩的禁闭性的高贵面纱，促使影像文化与视觉文化的转捩，而这种影像文化的捩转直接告示着新媒体艺术对叙述话语权利的扩散。随着影像界域的扩充和对人类生活的介入，影像的制作手段成为了普通百姓与一切社会机构所能操控的常规手段，家用录像机、家用摄像机、编播系统的大量攀升以及各种数字化影像软件的大量开发与简易化发展，为普通人获得影像叙述权提供了直接的可能性。话语权利的获得，影像系统的多渠道展示，特别是家庭直播、单位内部直播、微波传送、有线传输、卫星传送、联网播映等播映渠道的多样性，为个人影像叙述提供了支撑平台，形成一套完整的拍、编、播的影像循环流程，更有甚者还可以赋予一种经济化的运行与销售渠道，在各个方面共同保证了个人影像叙述的良性循环。
此外，新媒体艺术增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。视觉文化在人类整个文明层面上早已不再是一个狭窄的存在体，而是一个不断扩张的文化面，尤其是在网络为中心的当下，形成了由美术、电视、电影、网络等共构而成的图像时代，加之在全世界方兴未艾的专业与非专业的艺术教育活动的催化下，视觉文化已经和人类自身的生活休憩相关，并成为人类自身生存的一种依附方式，尤其在最近出现的被国人称之为新新人类的年轻一代身上就更真切地体现出来了。他们从小浸泡在影像文化里，动画与卡通成为了他们幼年时期属于自己的一块自足的精神“乐园”，自小形成的这种观看习惯烙下了图像化生存方式的印记。显然，影像文化已经不是存在于学院派理论家的舞文弄墨之中，它早已楔入并成为人们的一种生活方式，可能这就是新新人类与众不同的真正要旨，成为了影像发展与人类生存互动的例证。新媒体艺术还彰示着影像文化的另一重要维度——游戏功能，把观影的体验功能与新媒体艺术特别是网络艺术的播映功能结合在一起，让网站与文本形成互动，促使访客产生“融入、代理、转变”的新型美学体验，即“融入”到“浸入文本世界的体验”，“代理”慢慢演化为“我们参与文本的能力”， “转变”成为“电子文本赋予我们的在一个始终充满变化的世界中转变立场、改变身份 、扮演角色或成为变形人的能力”。(注：[美]J·P·特洛特《＜女巫布莱尔计划＞的策 划》，《世界电影》，2002年第2期，第146页。)所以，这种影像文本与新媒体艺术共 同提供了观影或游戏体验时的数字魔力，使得这种共生关系上升成为新世纪电影营销策 略不能忽视的重要方式，迫使人们不得不去考虑新媒体艺术文本透射形成的这种近乎互 文本关系的存在态势与营销效果。
新媒体艺术对影像文化的另一个促动表现在一种艺术书写的形成。书写本质上是思维模式的体现，文字文明主控的社会中，语言是思维运转的工具，而在由图像主控的文化形态中，图式知觉与图式转化理应成为这种书写的载体。当然，书写与阅读是密不可分的，既然存在图像的书写，那么图像的阅读自然而然地成为书写思维中的重要组成部分。依靠高科技媒介的新媒体艺术，特别是在高科技媒介逐渐走向民间后，主体的书写愿望就非常强烈地满溢出来，甚至这种图式思维模式将会影响人们对世界的查看，形成用图式来构建、反观和替代世界的真实图景，慢慢演化与建构一种新的观看方式。图式符号开始构造现实世界，所以“形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失”。
(注：[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，19 99年1月版，第154页。

7、大地艺术起源在哪个国家？

Land Art，也就是“大地艺术”，也被称为“地球艺术”（Earth Art / Earthwork ）首先，它是60年代起，一个从室内发展至室外，再进入广阔自然的三维艺术运动。

1960-1970年，西方就场所雕塑的含义，进行了重大且深入地探索、发展、变革。雕塑，既是一个实体组织，又是一个三维的近乎于建筑空间的组织。

1960年中期，极少主义雕塑家把构想引向了室外，再组织大自然。

经历十年的时间，大地艺术已经形成一场由美国波及到欧洲、加拿大等全球范围的艺术运动，产生了一批巨作。那时的大地艺术理念，像一只亚马逊热带雨林中的蝴蝶，扇动几下翅膀，在两周以后龙卷风开始环球巡演，这离不开当时特殊的人文背景。

60年代，歪果艺术家把对艺术理论构想的狂热，与对早期人类文化的兴趣、回归自然的理念，完美地利用大地艺术的方式，呈现出更加富有力度的艺术表达。

再介绍一个大地艺术流派——拟像派

拟像，英文“simulacre“，来源于希腊语 eidolon，原意一方面表示图像，另一方面又表示仿真，即表示某种事物的一种形象或者是一种“再现”。类似于真实事物的“副本”，“幻象，”是一种’非存在”。

柏拉图认识到语言就是一种“非存在”，同时他也认识到：只有透过“非存在的方式“才能表达“存在“。这样一来，“非存在”成为了“存在”的替代物。拟像派艺术家地球君指出：用 “非存在 ” 去指认并强化 ”存在”，就是艺术家的空间 （word space）例如俳句中的间隔（空格、空档），是不存在内容的，然而它确实存在（实在感、效果、语义）。这是艺术的空间（wordspace）。

△拟象派代表作《 无聊》

红色发光字是一种中国特色，在城市的任何一个街头巷尾都能看到，一种绝对的，冷漠的，毫无歧义的，对自身的指认，拒绝更多意义的解读，一种实用主义者强有力的简短陈述。“无聊”却让人想到无法直视的生命本体，真相。发光红字却禁止人产生多余的思考。在这样的矛盾冲击下，它成为一个无法忽视的存在，屹立于山顶上。

△拟像派代表作 ，大地艺术作品 《草山海》

日本最著名的造园是枯山水。中国古代造园，喜爱在园中造假山。无论中国还是日本，皆想把自然的曲折和平静纳入方寸之间，爱山水之心东方情怀没有差异。艺术家光子和地球君，在成都彭州，根据《山海经》的地理布局，造出了53座2-4米高的草山，称为“草山海”。

草山海的建造方式，可能是中国乃至世界园林艺术首次。泥土承重、高空种植、水雾系统，看似简单，实由多个技术结合。它超出了造型艺术、环境艺术范围，是全新的拟像艺术，为人们提供了山中山的互动，体验，草山海的文化价值，来自山海经，并重申表达了山海经。

△同时，草山海也是世界上全世界第一例山形迷宫。

△拟像派代表作，沉浸式艺术装置《镜山水月》局部图

△拟像派代表作，沉浸式艺术装置《镜山水月》

△拟像派代表作，沉浸式艺术装置《镜山水月》

△拟像派代表作 《龙桥》局部图

△拟像派代表作5 《龙桥》局部图

△拟像派发起艺术家 地球君

地球君，实验艺术家，拟像派艺术发起，小地球旅行创始人兼CEO。2019年主导筹建中国首个大地艺术营地；曾创作世界第一个众筹大地艺术项目“小王子2”，同期修建世界最长篝火池；已累积创作超过1000幅当代艺术作品；举办3000次一人观展运动。

△拟象派代表艺术家 光子

拟像派艺术发起，超灵感出行品牌小地球旅行联合创始人与COO，俳句诗人，超现实景区策划人。2020年受成都彭州市政府邀请，作为拟像派代表艺术家，创作两个沉浸式大地艺术作品"镜山水月"和"草山海"；2019年联合筹建投资小绿球大地艺术营地；2016年受邀哥伦比亚大学全球中心北京无界国际艺术展，演讲“俳句，清贫思想”；2013年北京京师美术馆举办“日常神迹”多媒体装置联合个展（诗歌，多媒体装置，油画展）2008年厦门“鲜和馒头“诗歌会。

8、本人是网络与新媒体专业的新生，想提前了解与学习此专业，求推荐一些软件、书籍之类的以便入门，谢谢！

《数字化生存》，尼葛洛庞帝，Vintage，1996年，0679762906

《沉默的螺旋·舆论:我们的社会皮肤》，伊丽莎白·诺尔-诺依曼，北京大学出版社，2013年，9787301200346

《舆论学:舆论导向研究》，陈力丹，上海交通大学出版社，2012年，B00MA15F4S

《社会心理学(第11版)》，戴维·迈尔斯，人民邮电出版社，2016年，9787115410047

《沟通的艺术:看入人里,看出人外(插图修订第14版)》，罗纳德·B·阿德勒，世界图书出版公司北京公司，2015年，9787510077463

《物种起源(全新修订版)》，查理·达尔文，凤凰出版传媒集团，2011年，9787214067173

《大数据时代:生活、工作与思维的大变革》，维克托•迈尔-舍恩伯格，浙江人民出版社，2013年，9787213052545

《人人时代:无组织的组织力量》，舍基，浙江人民出版，2015年，9787213067211

《镶嵌:社会网与经济行动》，马克·格兰诺维特，社会科学文献出版社，2015年，9787509742280

《群体性孤独》，雪莉·特克尔，浙江人民出版社，2014年，9787213059841

《数据新闻大趋势:释放可视化报道的力量》，西蒙·罗杰斯，中国人民大学出版社，2015年，9787300210681

《可视化未来:数据透视下的人文大趋势》，埃雷兹·艾登，浙江人民出版社，2015年，9787213068508

《精确新闻报道：记者应掌握的社会科学研究方法（第四版），菲利普.迈耶，中国人民大学出版社，2015年，9787300189239

《大数据云图》，大卫.芬雷布，浙江人民出版社，2013年，9787213058424

《数据之美》，邱南森 ，中国人民大学出版社，2014年，9787300186122

《引爆社群：移动互联网时代的新4C法则》，唐兴通，机械工业出版社，2015年，9787111493600

《社群经济：移动互联网时代未来商业驱动力》，孔剑平，机械工业出版社，2015年，9787111500308

《优化：高效的SEO、社交媒体和内容整合营销实践及案例》，奥登，电子工业出版社，2012年，9787121181337

《最简单的图形与最复杂的信息》，黄慧敏，浙江人民出版，2013年，9787213058219，

《大连接:社会网络是如何形成的以及对人类现实行为的影响》，尼古拉斯•克里斯塔基斯，中国人民大学出版社，2013年，7300166350

《媒介平台论:新兴媒体的组织形态研究》，谭天，中国人民大学出版社，2016年，9787300209470

《媒介融合语境下的新闻生产》，邵平，浙江工商大学出版社，2013年，9787811409062

《社会化媒体》，彭兰，中国人民大学出版社，2015年，9787300212555

《数据新闻概论操作理念与案例解析》，方洁，中国人民大学出版社，2015年

《新数字秩序的革命》，戴维·温伯格，中信出版社，2008年，9787508612928

《融合文化》，亨利·詹金斯，商务印书馆，2012年，9787100083133

《认知盈余》，克莱·舍基，中国人民大学出版社，2011年，9787300148120

《数据新常态》，克里斯托弗·苏达克，浙江人民出版社，2015年，9787213065323

《互联网政治学》，安德鲁·查德威克，华夏出版社，2010年，9787508057316

《摄影必修课(套装共2册)》，钟山、史林平，化学工业出版社，2015年，978712200286A

《数据新闻概论操作理念与案例解析》，方洁，中国人民大学出版社，2015年，9787300212555

《平面设计与制作：突破平面Photoshop CS6设计与制作深度剖析》，李金蓉，清华大学出版社，2013年，9787302308058

《配色设计原理》，奥博斯科编辑部、暴凤明 (译者)，中国青年出版社，2009年，9787500690351

管理学（美) 斯蒂芬·P·罗宾斯, 玛丽·库尔特;

长尾理论 (美) 克里斯·安德森

大数据时代 维克托•迈尔•舍恩伯格

媒介形态变化 (美)罗杰·菲德勒

新媒体垄断 (美) Ben H.Bagdikian

与50位网站主编面对面 董江勇, 李博明;

《手机媒体：新媒体中的新革命》
匡文波

数据库营销（英.塔普）

新媒体拯救报业（陈国权）

中国媒体发展研究报告（罗以澄2013）

中国传媒产业发展报告（崔保国2015）

新媒体前沿（胡正荣2012）

媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度（丹.延森）

互联网+国家战略行动路线图（马化腾）

9、艺术传播的方式？

艺术传播即指借助于一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息或作品传递给接受者的过程。

艺术接受即指在传播的基础上，以艺术作品为对象、以鉴赏者为主体，积极能动的消费、鉴赏和批评活动。
选项：C、D

10、怎么考取中国传媒大学数字媒体艺术专业研究生

中国传媒大学★数字媒体艺术专业2016年考研招生简章招生目录
参考书目

①《艺术发展史》 贡布里希 天津人民美术
②《世界现代设计史》 王受之 中国青年
③《世界电影史》 (美）：克莉丝汀·汤普森/大卫·波德维尔译者：陈旭光 北京大学,2004
④《传播理论：起源、方法与应用》（第五版） （美）沃纳·赛佛林；小詹姆斯·坦卡德著 中国传媒大学
⑤《数字媒体导论》 Richard Lewis、 James Luciana著 郭畅译 清华大学
⑥《现代传播》和《CGM》杂志近一年各期