1、继续一个当代艺术评论相关的读书报告和3000字的论文
论中国当代艺术发展
一、中国当代艺术目前基本的发展状况
中国现、当代美术的特点是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，就是大家熟悉的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。
近十年来，全国美术空前繁荣，美术形式也很多。比如油画、国画、装置艺术 、新媒体艺术等等。原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。
像一些装置艺术 、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。一般来说，从时间上来讲，做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。
拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术 、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。
目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题，也就是作品的思想和灵魂要表现什么是特别重要的。
二、当代艺术语境下架上绘画的走向
随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。[next]
比如金属用品出现的时候人们不会拿陶器做饭煮水了，铝锅出现以后人们很少用青铜锅了……但是艺术就不一样了，在中国来说，从魏、晋、隋唐以后（西方晚过去的艺术，比如彩陶、青铜器，不是纯粹的艺术，而是一种生产、生活的用品，有极强的实用性。因此当新的材料出现以后，实用性消失了，一点）出现了完全纯粹的艺术，不是为宗教、权力服务的，是一种相对自主、相对独立的艺术，这种艺术出现后你轻易宣称某一种艺术要消亡、要完全衰落，已经不符合历史的进展状况了，实际上它没有消亡。我们经常举例的切一块蛋糕该怎么切，我经常说画家为什么无论在东方历史还是西方历史上位置都那么重要呢？因为只有画家能把他们的社会活动记载下来，把他们的身影传递出去。而现在这方面的职责已经被不同职业的人分割了，比如我们的网络、电视，网络甚至比电视有了更多的受众上的优势。所以在传导人的观念、信息、精神方面，绘画的功能越来越小了，它在这块蛋糕里的份额小了，但是它依然存在，依然在发展。
三、国内美术批评的现状是怎么样的？
美术批评是目前争议很多，受到很多批评的领域，在网上或者报纸杂志上很多人提出这样的问题“中国的美术批评在哪里？”“中国有美术批评吗？”。美术批评不满足，这是很正常的，对美术批评进行批评也是非常正常，非常必要的。 [next]
美术批评家要有独立性，随着在美术界的人越来越熟，与各种组织、各种朋友、各种关系越来越密切的时候，做到充分的独立是相当困难的事情现在的问题是在中国人传统伦理观念影响下，比如朋友之间、师生之间、上辈和下辈之间、权威和非权威之间，中国人的“为尊者讳，为贤者讳”这一类观念影响着中国批评家的行事方式。
这里面还有一个美术批评的结构问题和美术批评家自身的素养问题。目前有人这样划分中国的批评家，说存在着三种不同的批评：一是学院的批评，这些人是从事学院教学的，或者是艺术研究的，在纯理论或者纯艺术的角度展开批评，而他所面对着的往往是一些研究者，理论家，包括一些学生和同行；二是媒体批评，像现在的一些报纸、杂志、电视、网络，用媒体的眼光关注艺术，媒体有一个好处，一是他有充分的信息资源，再一个他要兼顾到专业的艺术家、批评家和观众、听众，所以它的好处就是比较全面、客观，也比较及时，它的缺点就是有时候往往不够专业，或者为了时效、点击率、收视率而牺牲了学术上的严肃性；三是业余批评或者叫做“草根”批评，它既不是专业的、不是圈子里的，体制内的，也不是从属于媒体的，但是它的的影响现在却越来越大，因为他们可以通过网络，每个人都有自己的途径提出自己的看法。也就是说美术批评也在走向多元化。
除了大格局以外，批评和艺术创作还有一个共通的地方，就是它是一个个人性的东西，它是通过个人的理解、思考、印象和感情，再用个人的方式表述出来，实际上艺术批评是很个人的东西。它绝不像政治决议、经济计划这种文件，它是非常个人的。所以艺术批评和个人素养有很大的关系，拿目前的批评家来说有这么几种：一是本来他是从事艺术创作的，比如他是画家、雕塑家或者搞摄影的，后来转向理论批评了；再一种是科班出身的批评家，上大学的时候他是美术史系出来的，或者他本来就是学哲学的，哲学里面有美学这一部分，然后转向美术理论；三是本来从事其他专业的，比如他本来是从事建筑，本来从事法律，本来从事历史，甚至他与人文学科毫无关系，他是搞金融的，但是后来他喜欢艺术，于是转向艺术批评了。要看到不同经历和学养的批评家在观察、思考角度和批评方式是不一样的。
读书报告，，可能需要自己独特的见解，，，这里有两篇，可以参考一下
浅议西方观念艺术
[论文摘要]观念艺术是西方当代艺术中重要的艺术形式，它强调艺术观念的重要性。通过对观念艺术概念的解析和发展过程的梳理，总结出观念艺术的创作特点和意义。
观念艺术是20世纪60年代在美国和西欧国家发展起来的重要的新艺术形式，它强调艺术的创造核心是表现观念。具体说来就是艺术家以某种思想观念作为创作的目的，运用任何可利用的物质或非物质形式作为表达其观念的载体。由此艺术家主观上的选择和意象拼接就成为最重要的因素，这一点改变了自亚里士多德、柏拉图以来的欧洲古典艺术注重对象价值的审美观。
一、观念艺术的起源和发展
观念艺术是从达达主义的观念、实践中演变、发展过来的，1917年马塞尔·杜尚的作品《泉》可以视作是观念艺术的发端。但是，到1963年“观念艺术”这个概念才由美国艺术家爱德华·基因荷兹提出，荷兰极少主义雕塑家索尔勒·维特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年发表的《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫·科苏斯在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”，他在文章中开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，由此他认为艺术作品的本质主要是传达某一观念。约瑟夫·科苏斯也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。他认为以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。
二、观念艺术的创作特点
观念艺术家用各种媒介和材料来表达自己的观念和思考，并在形式上不断创新，形成了以下特点：
（一）图像和文字结合的观念艺术
图像和和文字结合起来，是观念艺术表达的主要手段。利用文字来表现艺术，是艺术上的很大的革新，在艺术史上有非常重要的意义。观念艺术中的文字并不仅仅表现文字原来代表的意思，文字在观念艺术中仅仅是表达的工具而已，它们原来的意义并不重要，重要的是它们所被使用的方式和艺术家利用它们来表现的思想观念。观念艺术家在选择图形和文字结合时，往往采用具有大众文化的视觉符号来作为图形。比较典型的作品有布鲁斯·瑙曼的作品《享受乐趣/美好生活》。
（二）非文字形式的观念艺术
一些观念艺术家创作的作品根本不用文字，但是作品也表达出强烈的观念因素。例如，法国艺术家卢·维莫斯创作的作品《椅子的各面观》是由一张高背椅和二十面镜子组成的。每面镜子的大小同椅背上由衬条分隔出来的空间一致。椅子靠在一堵墙的中间，镜子挂在椅子后面的墙上，同椅背等高。镜子同椅子浑然一体，似乎是拓宽了的椅背，它们也成为了椅子的一部分。这样的设置使平常毫无生气的沉闷的日用品椅子，突然具有了“感觉”的功能。观众在凝视椅子的时候，似乎也在被注视着，镜子就是椅子的感觉器官，是椅子的“眼睛”。它似乎是在告诉我们，那些沉默的东西也具有“知觉”的能力，它们在每个幽闭的角落，默默注视着自认为是这世界主宰的精灵“人”的一切。我们也许从不曾意识到，在我们注视他人的时候，我们也是他人注视的对象，处于被注视的境地，无论它们是活人还是静物。
（三）观众参与的观念艺术
观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。 [next]
观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众，艺术更加独立与自由。马戎里·斯特里德1969年在纽约街头做了一个名叫《街景》的装置，这件作品由30个空空的镜框组成，摆放在街道上。当行人走过时，他们就成为镜框中的人物，成为一道“即时风景”。当他们透过镜框看出去时，纳入镜框的街头景物和建筑以及远处的天空都成为“天然的画作”，也成为他们通过自己的眼睛拍摄下来的“街头风景”。作者借此作品提醒每一个路过的行人，让他们突然意识到自己与周围环境的关系。
三、观念艺术的意义
综上所述，西方观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更为积极的反应。观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常结合在一起，通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。观念艺术作为一种艺术思潮和现象，它的存在意义主要是它开辟了新的领域，特别是在语言学的范畴里；它试图创建新的表现手段，例如重视过程和记录，显示行为的轨迹；它有强烈反艺术商业化、反画廊和富有者垄断艺术的倾向，更重要的是它含有哲学的思考。它关心的是如何以理念的实在性来对抗感官的实在性。观念艺术是一种艺术的探索，也是一种探索性的艺术。一个新生艺术类型的产生一定有它的必然性，观念艺术在全球的发展和壮大更是值得我们研究的。
参考文献
[1]爱德华卢西·史密斯.1945年以后的现代视觉艺术[Ml.上海:上海人民美术出版社，1996.
[2]杜尚访谈录[Ml.南宁:广西师范大学出版社，2001.
[3]罗伯特·休斯.新艺术的震撼.刘萍君等译[Ml.上海:上海人民出版社，1989.
[4]阿纳森，西方现代艺术史.邹德农等译[Ml.天津:天津人民出版社，1994.
[5]顾丞峰，观念艺术的中国方式[Ml.长沙:湖南美术出版社，2002.
2、求《儿童教育新理论》 刘晓东 电子版
“开发右脑”是日本儿童教育专家创立的一门新理论。他们认为，人脑在3岁前发育完成了60%，在6岁前则可发育完成90%，但左右大脑的发育快慢并不一样：右脑在3岁前就已发达，故6岁前的孩子思考时以右脑为主；而左脑则要在4 5岁时才发达。如果在幼儿期能有意加强对负责控制感觉、想像力的右脑开发，那就会对其成年后的创新能力起十分积极的推动作用。此外开发右脑的同时还可进一步促进其左脑的发育和发达。
据此理论，<日本专家们设计了各种行之有效的“开发右脑”的新方法——
◆配对游戏配对游戏实际上可在孩子仅1岁半时就可着手进行了。一开始可在桌面上摊开少许几张字母卡，然后要求孩子将两张相同的字母卡配对。如果孩子不细心，把外形相近的两个不同的字母搞混淆了，大人便可在予以纠正的同时耐心地指出它们的区别。如，在解释字母B时可将其描绘成宝宝的一只耳朵，而把字母P解释为爷爷的一根手杖。随着孩子年龄的增长，配对游戏的难度也可渐渐增加，直至“进化”成“归类游戏”。如：可要求2周岁左右的儿童将不同姿势的同一种动物的图片或模型配成一对；要求2.5周岁左右的孩子将许多图片或实物中的“食物”、“文具”或“饮料”归为一类。
◆观察云朵在晴朗的天气里，可带着孩子来到旷野上仰头观察天上的云朵。在强调云朵都是立体而非平面的同时，还应启发孩子将不同形状的云朵看成动物、仙女、天使等。日本人普遍认为，这可是最简便地利用大自然锻炼右脑的绝好办法。
◆仰望星空日本人喜欢晚上带着孩子仰望星空，并向他们讲述本国或异国的神话传说，有时还要求孩子们张开想像的翅膀，编织一个有关月亮或星星的故事。专家们认为，发挥想像本身就是一种“右脑体操”，有助于发达右脑。
◆以小猜大将一组孩子熟悉的动植物的照片或图片用手掌遮掩大部，而仅留出该动植物的一小部分，然后要求孩子猜测这是什么动植物。要是孩子推断错了，大人再可作一下启发、诱导，直至完全猜对。为提高孩子主动推断的积极性，大人还可鼓励孩子之间互出“谜题”。
◆多用左侧由于身体左侧部位的活动主要是由右脑指挥的，多用左眼、左耳和左手就意味着锻炼了右脑。由此不妨让孩子的脑袋常常向右偏转，这样便可多多训练“左视野”(即用左眼观察)。还可让孩子多多在左耳内塞上耳机聆听音乐或故事，同时还可要求孩子有意多用左手来做一些简单的活，如擦桌子、开门、开灯等。
◆综合刺激视觉、听觉和语言的“综合刺激”特别有助于开发孩子的右脑功能。幼儿园老师常常利用多媒体，在1小时内接连不断地对孩子施加诸如恐龙、星座、旗帜、鲜花图案和音乐等刺激，其间还穿插了儿歌、外语、故事等语言刺激。不过“综合刺激”须分成若干小单元(如每次3分钟，此后休息1分钟)来执行，因为幼儿难以对长时间的相同刺激保持兴趣。
◆经历新鲜尽量让孩子不要老走同一条路、老看同一本书、老跟同一个伙伴玩。送孩子上幼儿园时不妨故意改变路线，为孩子选择的书本不妨种类多些，同时也应努力创造条件让孩子能有机会结交各种性格和爱好的朋友。这是因为，新鲜的经历对激活右脑功能好处多多。
◆重视才艺培养孩子在棋类、乐器、绘画、插花、折纸等方面的才艺本身就是一种积极地开发右脑的活动，故应大力提倡。要是孩子在某一方面才能平平，那也不要求全责怪，因为至少其右脑已得到了一定的锻炼。
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4、急！求解！关于中国当然艺术的问题！！！！
当代的艺术。就是20世纪以来的中国艺术
中国现、当代美术的特点就是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，谈到美术无非就是大家所习惯的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。
中国艺术目前正处于和世界性的艺术成为一个整体的过程。过去80年代我们提出“走出去”、要“接轨”，而进入21世纪，人们现在很少再谈“接轨”的问题，因为中国艺术现在已经和世界艺术接轨了，已经成为世界艺术的一部分了。不再说中国艺术是一个特殊的，在国际艺术领域之外的特殊圈子。如今当国外的艺术界谈到当代艺术的时候必然就包括了中国艺术。就好像我们在其他领域一样，现在经济上人们习惯的说法就是抛开中国很难谈全球的经济，在艺术上面也是如此。
原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面也应该提到，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，他们说“这哪里是中国画？无非是中国人画的画罢了”但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。
像一些装置艺术 、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”我的理解是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。所以我觉得比较客观和全面地理解当代艺术的话，就应该抓住这两点：一是不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。从艺术史的角度来说每个时代都有它的“当代艺术”，而从艺术的样式角度来说，我们现在所说的“当代主义艺术”又指的是一种特殊的样式和特殊的风格。比如刚才你提到的新媒体艺术当然属于当代艺术，至于说到装置艺术，它既是现代的也是当代的，因为它从20世纪后期已经出现了。一般来说，从时间上来讲，他们做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。
拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术 、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。
还有你刚才提到的目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。对国外观众来说，这已经没有多少刺激性了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。而现在从西方社会来看，一般不要说艺术界了，艺术界当然关注的是更前卫一些的东西，而在一般的观众来看这一类事情已经司空见惯了，比如你现在在街上做一个什么怪样子，走一走，把衣服脱掉……大家甚至连回头看都不看了。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题。
随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。而实际上我逐渐思考，也是从许多客观的事实发现，觉得不能这样看待艺术。因为过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。
这到底有什么不一样呢？过去的艺术，比如彩陶、青铜器，不是纯粹的艺术，而是一种生产、生活的用品，有极强的实用性。因此当新的材料出现以后，实用性消失了，比如金属用品出现的时候人们不会拿陶器做饭煮水了，铝锅出现以后人们很少用青铜锅了……但是艺术就不一样了，在中国来说，从魏、晋、隋唐以后（西方晚一点）出现了完全纯粹的艺术，不是为宗教、权力服务的，是一种相对自主、相对独立的艺术，这种艺术出现后你轻易宣称某一种艺术要消亡、要完全衰落，已经不符合历史的进展状况了，实际上它没有消亡。但是也得承认它不是没有变化的，它是有变化的，有什么变化呢？我们经常举例的切一块蛋糕该怎么切，我经常说画家为什么无论在东方历史还是西方历史上位置都那么重要呢？因为他在历史上承担着类似现在的画家、摄影师、电视台、媒体这样一些综合的社会功能，这些职业的功能全都压在画家身上了，包括教会、国王、中国皇家，都要成立画院，招募很多画家，梵蒂冈教会也要养活很多画家，为什么呢？因为只有画家能把他们的社会活动记载下来，把他们的身影传递出去。而现在这方面的职责已经被不同职业的人分割了，比如我们的网络、电视，网络甚至比电视有了更多的受众上的优势。所以在传导人的观念、信息、精神方面，绘画的功能越来越小了，它在这块蛋糕里的份额小了，但是它依然存在，依然在发展。
关于对吴冠中的看法，包括对他本人和他艺术作品的评价和争论。这就与你刚才所说的发展状况有关系，当艺术不再承担那么沉重、繁多的社会的、宗教的功能后，艺术越来越向着纯粹的方面发展了。而吴冠中对20世纪美术的批评，他自己的美术见解，他的贡献以及他的局限，都与这一发展即“纯粹艺术”方面的发展相关。他的不同言论针对着不同的问题，比如最近他对齐白石和鲁迅的评价，他说多少个齐白石不如一个鲁迅，他这是从对人们精神给予的角度来看，他并不是否定齐白石，而是在说对中国人精神影响上齐白石不如鲁迅。他后来谈到徐悲鸿，他说徐悲鸿是美盲，他不是说徐悲鸿在绘画上是外行，而是说他在关注绘画形式上，纯粹的色彩美、纯粹的结构美、纯粹的线和点的美……这些方面有所不足。实际上如果站在徐悲鸿的角度说，这不是徐悲鸿要关注的问题，而从吴冠中所关注的问题上看徐悲鸿，他在这方面确实有很明显的欠缺。一方面他是抓住了当代艺术的发展趋势和核心问题，一方面从整体来看他仅仅说了中国绘画历史上的一方面，而不能用他对某一个具体问题的看法评价整个艺术史。在这方面，我想用一句古话说明我的态度：“千士之诺诺，不如一士之谔谔”。在中国美术界，在吴冠中这一代，像他这样的人可以说是绝无仅有。
吴冠中是属于80年代的，改革开放之初，吴冠中在众多画家，包括在他的同辈画家中突然冒出来了，引起了大家的关注，在此之前他并不是很有名，但是为什么国内和国外的人都那么关注他呢？关注的原因就是80年代随着改革开放进程，中国的整个社会文化需要变革，我们原有的大一统的局面，不管是艺术家自身或者是艺术的受众，都已经不能满足了。在这个时候吴冠中出来大声疾呼，他的看法就是在改革开放的大潮里面美术也需要改革，“文化大革命”“四人帮”剥夺了艺术家的创作权利，大家不能画画了，让他们去劳动，去改造，不能自由选择题材和形式。到80年代，候画家取得了画画的权利，有许多人觉得我们按照文革前的节奏、规律、结构继续发展下去就行了。但是吴冠中认为我们不能按照前面的老规矩发展，应该更往前走，他提出了关于人体艺术的问题，形式美的问题，纯粹艺术的问题等等。他的见解在当时确实是振聋发聩的，所以引起很多的争论，招致很多批评。但是经过近二十多年的发展，应该说吴冠中当年所大声疾呼的，包括受到很多人批评的观点已经成为一种常识，因为大家都这样做了。包括对吴冠中当年不满的人已经按照那个路走过来了，可能采取不同的方式，用不同的形式，但是应该说是殊途同归了。
我非常赞成美术批评家有独立性；其次，我不能说我自己就是一个有充分独立性的美术批评家。因为我自己多少还有一点自知之明，客观地说我自己在这方面也有一些自省。比如我觉得我过去，刚刚从事美术批评的时候，在80年代，那个时候我觉得我是有足够的独立性的。而随着我在美术界的人越来越熟，与各种组织、各种朋友、各种关系越来越密切的时候我就觉得做到充分的独立是相当困难的事情。这里面倒不是说像过去，比如在70年代之前，存在着现实的利害，比如你要直率讲话，就会遭受到压制，或者要失去你的人生安全问题等等，现在根本没有这个问题。应该说现在中国的美术，不要说拿我们过去比，在世界上也是比较宽松自由的。现在的问题是在中国人传统伦理观念影响下，比如朋友之间、师生之间、上辈和下辈之间、权威和非权威之间，中国人的“为尊者讳，为贤者讳”这一类观念影响着中国批评家的行事方式。
但是话说回来，一方面画家们都在不断地要求和批评批评家缺少独立性，希望批评家直言不讳地说出他的批评，说出中国目前绘画、艺术存在哪些问题，很多画家都有这样的希望和要求。但另一方面，如果我们的批评指向某一个具体的画家，那马上又会引起很大、很尖锐的批评，他会认为你的批评是片面的，不符合实际的甚至认为你是别有用心的。所以我觉得中国美术批评的独立性是随着中国社会整个文化的进展才能获得的。比如过去我们要提什么阶级斗争或者过去要提大一统，然后我们国家和党提出了建设和谐社会，我觉得这是非常有利于美术批评独立性发展的、批评家畅所欲言的大空气。
目前有人这样划分中国的批评家，说存在着三种不同的批评（当然，这三大块并不是截然不同的）：一是学院的批评，这些人是从事学院教学的，或者是艺术研究的，在纯理论或者纯艺术的角度展开批评，而他所面对着的往往是一些研究者，理论家，包括一些学生和同行；二是媒体批评，像现在的一些报纸、杂志、电视、网络，用媒体的眼光关注艺术，媒体有一个好处，一是他有充分的信息资源，再一个他要兼顾到专业的艺术家、批评家和观众、听众，所以它的好处就是比较全面、客观，也比较及时，它的缺点就是有时候往往不够专业，或者为了时效、点击率、收视率而牺牲了学术上的严肃性；三是业余批评或者叫做“草根”批评（笑）它既不是专业的、不是圈子里的，体制内的，也不是从属于媒体的，但是它的的影响现在却越来越大，因为他们可以通过网络，每个人都有自己的途径提出自己的看法。这一块虽然是新出现的东西，但是在不断发展壮大，而且他们的意见也不得不被听取和关注。
艺术市场现在应该说是一个热门话题，越来越受到人们的关注了。艺术市场就和我们国家的市场经济一样，也是引进了一些国外的办法、经验，以及整个的格局，应该说是由外而内地发展的。由于这样的背景，一开始中国艺术市场的起伏、高下、冷热都是由于国外艺术市场的余波引起的。比如在七十年代，收藏中国艺术品的主要是国外收藏家，包括国外的博物馆、国外的私人收藏者以及国外的一些艺术家，他们看好中国的艺术品，包括中国古代艺术品和中国的现代艺术品。那时候国内没有人收藏，比如中国美术馆那时候举行了展览后，给作者发一个证书，我收藏你的作品！大家高兴得了不得，国家收藏了我的作品了，甚至可以写入档案了，他的作品曾经被国家美术馆收藏。可是随着整个社会改革开放后，经济实力越来越上升，我们中国国内的收藏家开始出现，首先一些企业家有了收藏力量了，比如做房地产的，他个人喜欢画画。在经济发展比较好的北京、上海、广东、山东、浙江这些地方，现在已经有很多的中国藏家了。所以在这种情况下，中国的艺术市场就已经不纯粹是一个受国外影响的市场了。
当然，最近几年中国当代艺术品，比如大家比较熟悉的蔡国强、徐冰、方力钧、张晓刚，老一辈的吴冠中，他们的画价成十倍、百倍地在增长。很多人也在疑问，这是泡沫呢？还是一种正常现象呢？从我个人来说，因为我自己对市场缺少实践经验，我很少关注市场，很少关注艺术作品的行情。但是从中国和国外画家的对比来说，中国的顶级画家和欧美顶级画家之间相比，中国的画价并不高。比如我们的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、吴冠中这些人，他们的画价比过去来说高多了。比如艺术研究院有许多近现代名家的作品，那里面的张大千、齐白石等人的作品，都是50年代在琉璃厂花十几块、几十块钱买回来了，现在动不动几十万、几百万，那已经非常高了。但是如果把我们的顶级画家和欧洲的顶级画家相比我们还不高。但是中国新起的画家，比如蔡国强、张晓刚、刘晓东这些画家，比国外的新画家的画价水平已经高了。这不仅仅是国内的一些藏家和一般对艺术市场感到兴趣的人有这样一个疑问，现在国外的一些艺术藏家也觉得“中国的画家作品怎么这么贵呢？”由于这些老画家和活跃画家的拉动，使中国一般的画价也提高了。
总体来说在中下层的这个档次的画价中国已经一点也不落后于世界了，不是说要赶上世界，而是等同于甚至领先于世界了。所以在这个情况之下，收藏者就应该考虑我应该怎么样去处理这个问题。当然，具体的行情、具体的走势就不是我这个外行所能够谈得透的。
美术馆进入中国是20世纪初期，当时有很多人提出建立中国的美术博物馆的建议，他们都是从海外回来，认为中国迫切需要建立自己国家的公共美术馆，面向公众的。划时代的一个事情就是在北京故宫，以原来清宫的收藏为基础建立了故宫博物院，这是民国时期，建立了故宫博物院，设立了完整的管理和咨询机构。门票当时想起来很贵，现在想起来很便宜，这是我们国家美术馆历史划时代的一页。
改革开放以后，国内各地新建美术馆如雨后春笋，不但是国家的美术馆越来越大，每个地方、每个省都有美术馆，大的市有市的美术馆，私人有私人的美术馆。但是从目前来看，我们在美术馆建设方面存在着一种很大的、很重要的误区：重硬件建设，而轻日常运作；重美术馆的外壳而轻视了收藏和展示。
最近我在网络上看到正在酝酿制定国家博物馆的条例，征求大家的意见。我觉得这里面就应该明确美术馆作为博物馆（条例中已经把美术馆划到博物馆里面），应该有符合、体现美术馆宗旨的基本陈列。比如中国美术馆收藏和陈列就是近现代中国美术，20世纪以来的中国美术，那就应该对近现代的中国美术有固定的陈列。除了固定陈列之外可以办一些专题展览，比如我既有丰富的清末民初到当代的作品，就可以策划相关的专题绘画展览，展品也是馆内的藏品，但是我专门把这个东西调出来做一个展览。专题的展览可以变换，但是专题展览不能影响和干扰固定陈列。
至于外来的画展，比如现在有某个画家要到中国美术馆办展览，把原来的陈列腾开，那是不允许的。国内很多著名画家曾经在国外办过展览，比如吴冠中到大英博物馆办展览，比如像法籍华裔画家朱德群、赵无极在法国办展览，虽然是在正规的美术馆办的，但是不可能占用固定陈列的地方，而是专门有一个相对来说较小的、不是主要的空间专门做这一类的展览。
博物馆免费开放是一个非常好的事情，应该说也是非常英明的决策。举个例子来说，英国是一个“资本主义国家”，但英国的公立博物馆全部免费，不管你多大、多豪华、多重要，收藏了什么旷世奇珍，你也要对观众免费。你不免费也可以，你可以自己选择——你要政府拨款，那就免费，你要自筹资金，不要政府一分钱，而且我给政府上税，那你愿意收多少钱收多少钱。你不能说我既要政府扶持，要政府拨款，要把我的人员都管上，我还要卖票收高价，这在英国是不行的。很多国家也是采取英国的方式。但是还有一些国家不同，比如法国，他们有一个日期，比如每星期的哪一天对公众免费开放。还有一些国家是白天收费，到几点钟以后免费。形式很多样。
5、高分征集一篇3000左右的艺术论文。。。。。。急急急急！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！
中国现、当代美术的特点是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，就是大家熟悉的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。
近十年来，全国美术空前繁荣，美术形式也很多。比如油画、国画、装置艺术 、新媒体艺术等等。原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。
像一些装置艺术 、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。要比较客观和全面地理解当代艺术的话，不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。一般来说，从时间上来讲，做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。
拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术 、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。
目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题，也就是作品的思想和灵魂要表现什么是特别重要的。
二、当代艺术语境下架上绘画的走向
随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。[next]
比如金属用品出现的时候人们不会拿陶器做饭煮水了，铝锅出现以后人们很少用青铜锅了……但是艺术就不一样了，在中国来说，从魏、晋、隋唐以后（西方晚过去的艺术，比如彩陶、青铜器，不是纯粹的艺术，而是一种生产、生活的用品，有极强的实用性。因此当新的材料出现以后，实用性消失了，一点）出现了完全纯粹的艺术，不是为宗教、权力服务的，是一种相对自主、相对独立的艺术，这种艺术出现后你轻易宣称某一种艺术要消亡、要完全衰落，已经不符合历史的进展状况了，实际上它没有消亡。我们经常举例的切一块蛋糕该怎么切，我经常说画家为什么无论在东方历史还是西方历史上位置都那么重要呢？因为只有画家能把他们的社会活动记载下来，把他们的身影传递出去。而现在这方面的职责已经被不同职业的人分割了，比如我们的网络、电视，网络甚至比电视有了更多的受众上的优势。所以在传导人的观念、信息、精神方面，绘画的功能越来越小了，它在这块蛋糕里的份额小了，但是它依然存在，依然在发展。
三、国内美术批评的现状是怎么样的？
美术批评是目前争议很多，受到很多批评的领域，在网上或者报纸杂志上很多人提出这样的问题“中国的美术批评在哪里？”“中国有美术批评吗？”。美术批评不满足，这是很正常的，对美术批评进行批评也是非常正常，非常必要的。 [next]
美术批评家要有独立性，随着在美术界的人越来越熟，与各种组织、各种朋友、各种关系越来越密切的时候，做到充分的独立是相当困难的事情现在的问题是在中国人传统伦理观念影响下，比如朋友之间、师生之间、上辈和下辈之间、权威和非权威之间，中国人的“为尊者讳，为贤者讳”这一类观念影响着中国批评家的行事方式。
这里面还有一个美术批评的结构问题和美术批评家自身的素养问题。目前有人这样划分中国的批评家，说存在着三种不同的批评：一是学院的批评，这些人是从事学院教学的，或者是艺术研究的，在纯理论或者纯艺术的角度展开批评，而他所面对着的往往是一些研究者，理论家，包括一些学生和同行；二是媒体批评，像现在的一些报纸、杂志、电视、网络，用媒体的眼光关注艺术，媒体有一个好处，一是他有充分的信息资源，再一个他要兼顾到专业的艺术家、批评家和观众、听众，所以它的好处就是比较全面、客观，也比较及时，它的缺点就是有时候往往不够专业，或者为了时效、点击率、收视率而牺牲了学术上的严肃性；三是业余批评或者叫做“草根”批评，它既不是专业的、不是圈子里的，体制内的，也不是从属于媒体的，但是它的的影响现在却越来越大，因为他们可以通过网络，每个人都有自己的途径提出自己的看法。也就是说美术批评也在走向多元化。
除了大格局以外，批评和艺术创作还有一个共通的地方，就是它是一个个人性的东西，它是通过个人的理解、思考、印象和感情，再用个人的方式表述出来，实际上艺术批评是很个人的东西。它绝不像政治决议、经济计划这种文件，它是非常个人的。所以艺术批评和个人素养有很大的关系，拿目前的批评家来说有这么几种：一是本来他是从事艺术创作的，比如他是画家、雕塑家或者搞摄影的，后来转向理论批评了；再一种是科班出身的批评家，上大学的时候他是美术史系出来的，或者他本来就是学哲学的，哲学里面有美学这一部分，然后转向美术理论；三是本来从事其他专业的，比如他本来是从事建筑，本来从事法律，本来从事历史，甚至他与人文学科毫无关系，他是搞金融的，但是后来他喜欢艺术，于是转向艺术批评了。要看到不同经历和学养的批评家在观察、思考角度和批评方式是不一样的。
读书报告，，可能需要自己独特的见解，，，这里有两篇，可以参考一下
浅议西方观念艺术
[论文摘要]观念艺术是西方当代艺术中重要的艺术形式，它强调艺术观念的重要性。通过对观念艺术概念的解析和发展过程的梳理，总结出观念艺术的创作特点和意义。
观念艺术是20世纪60年代在美国和西欧国家发展起来的重要的新艺术形式，它强调艺术的创造核心是表现观念。具体说来就是艺术家以某种思想观念作为创作的目的，运用任何可利用的物质或非物质形式作为表达其观念的载体。由此艺术家主观上的选择和意象拼接就成为最重要的因素，这一点改变了自亚里士多德、柏拉图以来的欧洲古典艺术注重对象价值的审美观。
一、观念艺术的起源和发展
观念艺术是从达达主义的观念、实践中演变、发展过来的，1917年马塞尔·杜尚的作品《泉》可以视作是观念艺术的发端。但是，到1963年“观念艺术”这个概念才由美国艺术家爱德华·基因荷兹提出，荷兰极少主义雕塑家索尔勒·维特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年发表的《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫·科苏斯在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”，他在文章中开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，由此他认为艺术作品的本质主要是传达某一观念。约瑟夫·科苏斯也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。他认为以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。
二、观念艺术的创作特点
观念艺术家用各种媒介和材料来表达自己的观念和思考，并在形式上不断创新，形成了以下特点：
（一）图像和文字结合的观念艺术
图像和和文字结合起来，是观念艺术表达的主要手段。利用文字来表现艺术，是艺术上的很大的革新，在艺术史上有非常重要的意义。观念艺术中的文字并不仅仅表现文字原来代表的意思，文字在观念艺术中仅仅是表达的工具而已，它们原来的意义并不重要，重要的是它们所被使用的方式和艺术家利用它们来表现的思想观念。观念艺术家在选择图形和文字结合时，往往采用具有大众文化的视觉符号来作为图形。比较典型的作品有布鲁斯·瑙曼的作品《享受乐趣/美好生活》。
（二）非文字形式的观念艺术
一些观念艺术家创作的作品根本不用文字，但是作品也表达出强烈的观念因素。例如，法国艺术家卢·维莫斯创作的作品《椅子的各面观》是由一张高背椅和二十面镜子组成的。每面镜子的大小同椅背上由衬条分隔出来的空间一致。椅子靠在一堵墙的中间，镜子挂在椅子后面的墙上，同椅背等高。镜子同椅子浑然一体，似乎是拓宽了的椅背，它们也成为了椅子的一部分。这样的设置使平常毫无生气的沉闷的日用品椅子，突然具有了“感觉”的功能。观众在凝视椅子的时候，似乎也在被注视着，镜子就是椅子的感觉器官，是椅子的“眼睛”。它似乎是在告诉我们，那些沉默的东西也具有“知觉”的能力，它们在每个幽闭的角落，默默注视着自认为是这世界主宰的精灵“人”的一切。我们也许从不曾意识到，在我们注视他人的时候，我们也是他人注视的对象，处于被注视的境地，无论它们是活人还是静物。
（三）观众参与的观念艺术
观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。 [next]
观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众，艺术更加独立与自由。马戎里·斯特里德1969年在纽约街头做了一个名叫《街景》的装置，这件作品由30个空空的镜框组成，摆放在街道上。当行人走过时，他们就成为镜框中的人物，成为一道“即时风景”。当他们透过镜框看出去时，纳入镜框的街头景物和建筑以及远处的天空都成为“天然的画作”，也成为他们通过自己的眼睛拍摄下来的“街头风景”。作者借此作品提醒每一个路过的行人，让他们突然意识到自己与周围环境的关系。
三、观念艺术的意义
综上所述，西方观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更为积极的反应。观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常结合在一起，通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。观念艺术作为一种艺术思潮和现象，它的存在意义主要是它开辟了新的领域，特别是在语言学的范畴里；它试图创建新的表现手段，例如重视过程和记录，显示行为的轨迹；它有强烈反艺术商业化、反画廊和富有者垄断艺术的倾向，更重要的是它含有哲学的思考。它关心的是如何以理念的实在性来对抗感官的实在性。观念艺术是一种艺术的探索，也是一种探索性的艺术。一个新生艺术类型的产生一定有它的必然性，观念艺术在全球的发展和壮大更是值得我们研究的。
参考文献
[1]爱德华卢西·史密斯.1945年以后的现代视觉艺术[Ml.上海:上海人民美术出版社，1996.
[2]杜尚访谈录[Ml.南宁:广西师范大学出版社，2001.
[3]罗伯特·休斯.新艺术的震撼.刘萍君等译[Ml.上海:上海人民出版社，1989.
[4]阿纳森，西方现代艺术史.邹德农等译[Ml.天津:天津人民出版社，1994.
[5]顾丞峰，观念艺术的中国方式[Ml.长沙:湖南美术出版社，2002.