传统艺术与新媒体相结合

1、现在媒体对传统艺术有哪些影响

一、新媒体的定义
新媒体是各种依赖计算机呈现与传播的新文化形式。这些例子包括：网站、虚拟世界、拟真实境、多媒体、计算机游戏、计算机动画等等。各种依赖计算机呈现与传播的文化形式，在本质上与传统的文化形式有了相当大的差别；随着计算机这个工具硬件、软件的快速非线性演化，被呈现与被传播的文化形式也经历着快速变迁的剧烈变化。
二、新媒体时代的艺术
网络的出现，可以兼容印刷传媒与广播电视传播之所长，既具备广播电视的直观、动感的声园系统，可以毫不影响电视、电影语言的运用，又具备了印刷媒介运用文字传达深刻的思想、进行准确的定性的优势，可以同样含蓄、婉约地营造意境。同时也弥补了两大传统传播媒体的不足。
网络既存在着点对面的传播，又存在着点对点的传播，是一种前所未有的极具个人化的艺术传播方式。个人在网站上可以公初自己的作品，机会与其他任何人均等，从而使每一个人都可以作为传播者出现，同时，作为传播者个人又可以直接获得自己所需要的信息，跃过其它对自己无用的信息，大大减少了选择信息的时间。使网络传播既可以成为“广播”，一种大众传媒，又可以成为“窄播”，既可以以广度取胜，又可以以深度取胜。
三、新媒体对艺术创作积极的影响
（一）艺术创作者因新媒体的传播而大众化
大量传统媒体时代的受众将逐渐分裂成具有不同兴趣的团体，人们面对网络，自主性和选择的范围扩大了，受众群体在分化，人际传播在网络艺术传播的过程中成为传播的主流方式，个性化得到极大地体现。传统艺术作品的发表要受到审查，并具备一定的实现接受的条件，如媒体的宣传、适当的空间、时间等，有时接受的范围还非常有限。与此不同的是，网络艺术作品的发表和接受都是无穷无尽和即时的，它基本上是面向全体大众的一种开放式的艺术享受方式。网络的出现丰富丁艺术的传播方式，扩展了艺术的接受群和接受方式，使艺术的传播和接受的自由度增加了，扩大了传统艺术的传播渠道。
（二）艺术创作的表现形式多样丰富
在中国新媒体艺术运用最多的领域无疑是我们所接受和熟识现代电影中国特效的国产电影《秦颂》的正式登场是新媒体艺术的亮点，这是一部制作精良、面恢弘、明星荟萃的历史大片，其中气势庞大的阿房宫就是由电脑制作完成的。
2002年，张建亚导演的《极地营救》，整个影片设计都是模拟好莱坞大片制作，此片制作过程，配备了国内第一台数字摄影机，聘请了国内电脑图像图形专家，运了计算机相关软件、作了大量的数字特效力，主要三维软件是Maya和3dmax，影视后期合成软件Inferno、Flame、Shake等。而且创新地使用了国内数字特技制作从未使用过的先进技术，如三维人体扫描、动态捕捉、大型的粒子特效等。使该片的视觉效果达到了国内领先水平，掀起了中国电影的新革命。还有张艺谋导演的影片《英雄》中，大量的运用了新媒体艺术形式，那万剑齐发、万马奔腾的壮观画面，其完美的、不寻常以及震撼人心的视觉及听觉效果，带给我们颠覆性的全新视听感受。
在中国新媒体艺术不仅在电影业取得了一定的成绩，而且另一个值得一提的就是虚拟技术和动画仿真。虚拟设计已被广泛应用于社会生活的各个方面，如“虚拟生产”、“虚拟贸易”、“虚拟市场”、“虚拟网络”等等。将在建筑设计、装备设计、产品设计、服装设计中发挥神奇的效用。
虚拟设计利用3D、CAD建立一个非常完整的模型，加上渲染和动画功能，使模型变成一个形态逼真且具有动画功能的仿真物体，并具有了真实、交互、构想的特点。
利用计算机进行模拟人在自然环境中的各种行为活动，实现人与所设计对象的操作与交流。以不断改进设计模型，强调三维图形的立体显示，使设计对象与人、环境更具现实感和客观性。
四、新媒体对艺术创作消极的影响
（一）新媒体的大信息量使艺术创作成为机械复制艺术
“媒体在使我们的感官急剧延伸的同时，也令我们的感官变得麻木。显然，“当代审美经验的性质已经发生了改变，‘低界契合’审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想”。总体而言，新媒体在传达给我们大量信息、转变了我们的审美思维方式的同时还占据了我们的思考。
新媒体对艺术家的创作倾向和受众的审美取向起到很大的引导作用，也许在本意上它并不影响美术家创作，但是它能确定哪一种美术作品应该和值得给观众看。在美术市场方面，它们充当着市场品位和趣味的引导者。为了体现自己的一种艺术主张，它们往往会策划或引导一种趣味，以诱导大众的消费欲望。
新媒体艺术使得技术手段运用后的机械复制艺术更符合现代人的审美需求。仅此而言，新媒体艺术的现代性构建了公共性的审美意识。
（二）创作媒介的过于自由陷入的创作尴尬
现代计算机技术的发展使得数字艺术工具几乎无所不能，艺术家可以随心所欲的设想作品的潜在形式，甚至可以强势控制作品的各个表观细节。但这种自由却绝非美事。媒介的无限扩展提高了表现技法的熟练门槛，也导致了艺术创作的情感低落与诉求无力。正如诗歌和词牌需要格律，艺术创作也需要外在条件的限制。面对一个瀚如浩海的创作空间，艺术家会感到茫然和虚无。我们不难看到一些新媒体艺术作品的明显缺陷，或停留于新式媒介的杂耍式展示，或思想单薄，或言之无物。
这诚然与创作者的艺术修养有关，但更多却是源于技术思路的桎梏。一味追求媒介以及表现手法的新颖最大化，作品不幸蜕变为炫耀技术的空壳。在这个意义上，思想性和社会性的缺席导致了艺术性的削弱，过度的媒介自由成为新媒体艺术的创作瓶颈。从操作的层面看，信息媒介的万能表象却只是理想中的美丽肥皂泡。脱离了直观真实的油彩和画笔，新媒体艺术作品大多演化为显示器背后的抽象代码和复杂计算。对于普通艺术家而言，繁杂的技术劳作和冗长的程序编写实属难以掌握的高难技术――这直接造成了新媒体艺术的最大门槛――艺术的最终自由实际上建立在创作过程的不自由之上。创作中的艺术家必须和复杂的程序代码谈判妥协，和苛刻的编程语法交涉让步，在艺术和程序的夹缝中进行艺术构思和不断修正，其过程充满了痛苦的跳跃和未知的历险。
这一特殊的创作方式使得艺术思维不得不在理性和感性之间来回往复，因而思路中断，方向迷失等问题屡见不鲜。如此一来，新媒体艺术作品更像是某个规划严谨的项目，而非传统意义上随兴而发的艺术挥洒。如不是配合默契有序的团队，最后的作品往往可能流于集体意图的妥协，既非个人情绪的表达，亦非集体智慧的凝聚――集体创作的困境再次成为囚禁艺术自由之魂的高墙。
五、结语
新媒体艺术的现代性构建了公共性的审美意识，完成了人的个体性解放。当人类的艺术之树发展到分化的节点，当我们路过历史的这个当下，新媒体艺术正面临着一次次的分化和嬗变。这个瞬间既有茫然和未知，也充满机遇和挑战。当然，人类历史上的各门艺术都如罗马城般非一朝一夕所能建成，艺术的萌芽期必然充满了阻力、未知、挑战和历险。新媒体艺术在历史的阵痛中蠢蠢欲动，呼之欲出。相信不久的将来，当科技进一步发展，信息工具进一步普及之后，新媒体艺术的创作最终会走向它应到达的顶峰。

2、有哪些传统媒体发布情感文学方面的新闻

一、媒介即艺术 “媒介”一词在很多场合下被频繁使用,当人们在不同的环境下使用这个词的时候,“媒介”会被赋予各种不同的含义。对“媒介”在各种情况下的含义做出统一的定义是十分不明智的。著名学者麦克卢汉说“媒介即讯息”,他是站在媒介内容的使用者的角度说出这样的定义的。如果我们换一个角度,不是从受众的角度,而是从传播者的角度来看,我们可以这样定义媒介:“媒介即艺术。”艺术的定义和媒介的定义一样,是含义丰富而又充满争论的焦点,笔者曾经在论文中发表过如下观点:“艺术是一个符化的信息传递过程。”艺术之所以成为艺术,就在于它使用了一套独特的符系统,美术有美术的符系统,音乐有音乐的符系统,影视有影视的符系统。同时艺术又是一个信息的传播的过程,是艺术家对信息编码,欣赏者对信息解码的过程。从艺术的角度说“传播是一种艺术”,从传播的角度说“艺术是一种传播”。中国传媒大学胡智锋教授也曾提出过“艺术传播”的概念。 媒介在艺术上不仅包括诸多门类的艺术样式,比如报纸包括了文学的样式,广播包括了音乐的样式,电视又包括了美术和音乐的样式等。媒介而且本身就是一种艺术样式,是一种具有独特符系统的艺术。媒介的符系统包括了意识形态,媒介经济,社会效应,传媒伦理等。意识形态在媒介的符系统中不可避免,媒介是经济基础的上层建筑,必然要受到经济体制和体制的约束。媒介正在全球化的浪潮中走向产业化,文化被用来经营,文化也开始直接对经济发展做出贡献,媒体要生存就会考虑经济的问题。社会效应也在某种程度上对媒介经济起作用,比如收视率的高低,然而社会效应不仅仅指人们接受信息的行为,同时还包含了使用媒介后的心理效果和行动效果,媒介所十分关注的自身“美誉度”常常和此直接相关。传媒伦理在一定程度上被称为“道德审判”,当新闻事件涉及到价值观的问题,媒体常常善于给出自己的判断。上述的四种符被艺术化地隐含在媒介传播的信息之中,当受众接受信息本身的同时,它们也在对受众发挥着不容忽视的影响。媒介的符系统是媒介成为艺术的本质所在,它们被新闻素材所承载,同时它们传达着新闻文本之外的信息,这种信息通常是深层的,是具有“能指”的符所蕴含的“所指”。 受众的媒介素养决定着受众对信息的解码过程,媒介素养越高,解出的媒介艺术符也越多。就好比普通观众和美术评论家同时欣赏一幅画,美术评论家往往能解读出更多的隐含信息。笔者认为媒介素养的提高首先要理解媒介的艺术符系统,要对意识形态,媒介经济,社会效应,传媒伦理等如何在传播过程中发挥作用有清楚的认识。其次要作积极的受众,主动地使用媒介,有效地利用媒介延展我们的感官,而不是被动地接受各种媒介信息的轰炸。在后现代的语境里,在全球化的浪潮中外来文化的冲击下,在新媒体技术花样百出时,人们更难于找到自我的方向,很容易被不良信息干扰,提高媒介素养变得很有必要,对媒介的艺术化解读能有效地提高对媒介的洞察力,成为积极的受众能把我们的信息通过媒介反馈给传播者,完成传播学意义上的“双向流动”。当然,媒介素养的提高还有赖于受众个体的文化素质和所处的文化环境,文化研究在媒介理论中也具有独特的地位。 二、 媒介与文化 媒介在以往的社会分类中可以被划入文化的范畴中,文化与、经济常常被人们并列使用。究竟什么是文化,对文化的定义也是丰富多彩的。在我们对媒介的讨论中,文化可以被定义为:“人们在社会生活中形成的具有传播特性的思维方式和行为方式。”比如说中国有茶文化,在客人进门之后给客人上茶,主人表示礼貌,客人也这样认为,那么上茶这种方式就传播了特定的信息。文化具有了传播特性,不仅仅使文化本身可以在有相同文化的社会中传递,同时也促使符合此文化的信息的传播。媒介在传播信息的过程中要想使传播更有效,就要了解受众体的文化,因为文化在一定程度上是精神层面上的,它影响人们的认知方式。信息人们的感官,引发人们的知觉,参与人们的意识,这一系列的心理学过程都投射出文化的影子。传播者和受众的交流如果建立在相同的文化基础上,那么交流就变得容易,认同感加强,话语方式高度一致,情绪情感易于共鸣。从艺术符学的角度说,文化是编码和解码的催化剂。 文化对媒介来说是“水”,媒介对文化来说是“鱼”。上文论述了文化的重要性,而媒介对文化的反作用也是十分显著的,没有鱼的水缺少活力,媒介给文化的传播和交流提供了广阔的平台。我们暂且不讨论是先有文化还是先有媒介的问题,但就电子媒介对文化的作用谈几点看法。首先,电子媒介加快了文化的传播和更替。比如通过各种影视作品,我们可以了解到偏远地区少数民族的文化,这在传统媒体的时代是很难做到的。文化的传承也因为媒介的存在而更加容易,但媒介的兼容性和多变性也加快了文化的更迭。第二,电子媒介在文化的塑造上毁誉参半,比如一些影视剧作品用脱离生活的幻想来吸引观众的眼球,在潜意识中改变了观众的价值观。第三,电子媒介在新媒体技术中变得更加深入文化。生活中的角落都开始被各种新媒体占据,、电视、楼宇电视、网络电视、数字报纸、数字广播等深入我们的文化,文化被媒介占据,好比水中的“鱼”越来越多,看上去鲜活,却没有足够的“水”来滋养,导致文化草根化,文化同质化,文化快餐化。第四,跨文化传播在媒体的帮助下大行其道。各个不同的文化落分享着对方的文化产品,好莱坞大片像一把利剑横扫全球,而中国电影在美国却影响不大,这和媒体的实力是分不开的。第五,受众在使用媒介的方式上影响文化的发展。受众被动地使用媒介,则低俗内容对受众的影响加大,受众如主动地使用媒介则会强化原来具有的文化,受众在指导下使用媒介则能发展文化。 媒介工作者的文化素养对社会的影响正逐渐加大。随着媒介产业化的进程,和媒介的广泛使用,对内容的监管变得越来越困难。在媒介自律发挥重要作用的时代,对媒介工作者的文化素养提出了更高的要求。文化是人们社会生活的精神家园,作为文化的守护者和传播者,媒介工作者的思维方式和行为方式将直接渗透到媒介的文化产品中,受众对文化产品的理解很难达到传播者的批判高度,在一方面加强公民媒介素养教育的同时,对文化在传播者中的依存也要进行考察。传播者不仅要具有优秀的传统文化素养,还要与时俱进地对文明进行传承和发扬,站在时代的前列,把握先进文化的前进方向。媒介工作者在媒介泛化的时代要注意发掘新的好的文化来充实媒体的内容,用新媒体的发展带动文化的繁荣。传播者对受众的媒介使用尽量给予指导,可以做好内容的分类、分级和专业分发,引导大众文化的发展,进而对媒介的文化需求进行反哺,促进文化高雅化,文化多样化,文化深度化。在内容的上谨慎运用意识形态,媒介经济,社会效应,传媒伦理等媒介艺术符,用合适国情的意识形态指导,保证良好的社会声誉,坚持正确的伦理,引导大众,合理发展媒介经济。媒介工作者的社会责任感也是文化素养的内容之一,媒介是大众文化传播的主力,文化是经济基础的上层建筑,在大众传播的过程中如果没有社会责任感,终究是要被社会被大众所抛弃的。文化不仅对大众传播影响深刻,同时也影响着人际传播。人际传播对文化的影响越来越引起媒介工作者的重视,因为新媒体提供了传播转型的可能。 三、 大众传播和人际传播 传播学经常被人们分为大众传播和人际传播两类。大众传播被人们用来指对大范围人的传播,人际传播用来指小范围的人们互相之间的传播。然而随着新媒体技术的发展,大众传播正逐渐走向传播,“”传播正向人际传播过渡。新媒体的出现促使了媒体内容的级数式增长,人们可以从互联网等媒介中获取自己想要的信息,信息在受众中可以是不相同的,获得个性化信息的受众可以使用新媒体发布他们自己的信息,最终这些信息可能被若干个人获得,受众同时也变成了传播者,而信息的传播呈现出人际传播的小范围和个性化的特点。大众传播很好地发展了宣传理论,因为传播者是信源中心,向外辐射信息,而人际传播在宣传实践中常常会对信息造成误传,影响宣传效果。但人们对重要信息,比如国家大事,还是有了解的愿望,所以在人际传播模式日益兴盛的时候,更多的人选择权威的媒体来获得重要的信息。对媒体而言,保持信息的权威是主要的新媒体战略,同时注意信息的个性化和及时性。对权威信息发布的媒体来说,发布此信息的高峰时刻是大众传播,其余时刻可能的是人际传播的模式,媒体正处在一个状态多变的时代,在大众传播的模式和人际传播的模式生。 大众传播对媒体来说也许是一个相对的概念,究竟有多少人在收看电视节目,不是电视台成为大众传播媒介的固定标准。大众传播相对于人际传播而言,受众人数较多,但这时的大众传播和过去的大众传播时代是截然不同的,比如某一财经新闻播放的时候,受众人数较多,但大部分都是对这期财经新闻感兴趣的观众,而不是像过去在很少的选择余地中的被动收看。这时的大众传播可以称为“”传播,它更多的带有人际传播的影子,人际传播的理论也方便地进入了这种传播模式的研究中。传播的对话性质在新媒体中大大加强,这就让媒体具有了更大的人际传播的色彩。人们在技术的支持下可以在任何地方、任何时候,用任何方式和任何人进行交流。这种情况下,人们更快地成为了主动的信息接受者,对信息进行能动的控制,同时反馈信息。人们在人际状态下会更关心信息的来源,对媒介的真实性要求同时加强。 人际传播对媒介来说曾经是以的应用作为典型例证的。人们通过这种技术可以进行远距离的人际传播。

3、传媒包括哪些专业，（详细点）谢谢

传媒可分为新闻学、广播电视学、广告学、传播学、编辑出版学、网络与新媒体、数字出版等7个专业方向，具体介绍如下：

新闻学

这是一门研究新闻事业和新闻工作规律的科学，理论与实践并重。如果你思维活跃、有创新精神、创新思维、有较强的新闻敏感性和还过得去的文字功底，那你可以考虑报考这个专业。

新闻学毕业后可以直接就业，就业面也挺广。广播、电视、报纸、杂志、企业内刊等传统媒体你可以做，互联网、手机、移动媒体等新媒体行业的编辑、记者类工作你也可以做，各企业里从事文化宣传方面工作、去影视文化传播公司从事节目的策划、编辑、采访等工作你都可以去尝试一下。

2.广播电视学

原名是广播电视新闻学，2012年教育部更名。简单的说，就是新闻学在广播电视领域的应用。注意！这个专业与艺术类下的广播电视编导（艺术）是不一样的（虽然有很多一样的课程）。历年来分数线都比较高，招生人数不少，报考的人也比较多，竞争较激烈。

这个专业大部分毕业生会直接就业，很少考研或出国留学。如果你是比较喜欢安稳，想毕业后就工作，可以选择这个专业。就业主要面向广播电台、电视台、互联网站等大众传媒及政府、企业等宣传、教育、司法、文化管理等部门，可从事主持人、播音员、记者、编辑、宣传策划等类工作。

3.广告学

广告学主要研究广告活动的历史、理论、策略、制作与经营管理等，如果你思维活跃、有创意有想法且较有耐心、还懂点心理学，就选他。

广告学较强的院校有复旦、暨南、广院、人大、浙大、华中科技等。毕业后直接就业的较多，也有相当一部分学生选择读研，需要注意的是若有出国深造此专业的考生，则要在大学期间多累计社会实践、业界实习，丰富自己的广告经验，增加申请成功率。因为国外开设广告学硕士的院校不仅少，要求也高，申请难度较大，考生可转专业申请其他相关专业继续深造。

就业方面，主要集中在广告公司（奥美什么的）、传媒公司广告部门、策划部门、市场调查及信息咨询行业等当个广告经营管理、搞搞广告策划创意和设计制作、做点市场营销策划及市场调查分析等等。

4.传播学

传播学是一门比较偏理论研究的专业，涉及面比较广，如果你喜欢研究且有一颗勇攀高峰的心，欢迎你报考传播学！因为比较偏理论，如果你就是个小本，想出来直接找到对口的工作还是比较难的。所以每年都有大量学生选择考研或出国留学。

因为传播学是一级学科，所有传媒类专业的课程里面都要学习传播学的基础课程，所以你在研究生阶段可以选择自己感兴趣的方向。全球传播、跨文化传播、健康传播、政治传播、整合营销传播等等等等欢迎你再来。值得一提的是，每年很多本科不是传媒专业的学生，比如英语、文学、新闻学、广告学等专业的学生也会选择传播学这一专业进行深造学习。

5.编辑出版学

如果你喜欢文字、文字功底比较强、知识面广，编辑出版学比较适合你。这个专业主要培养书刊出版、新闻传播、文化教育和企事业文化宣传等部门从事传播内容策划、编辑、出版项目经营、版面设计、校对以及印刷质量管理等岗位工作的编辑出版人才。

开设编辑出版学的院校较少，北京印刷学院、南开大学、陕西师范大学、广院等专业不错。

6.网络与新媒体、数字出版

这是两个基于互联网等新兴媒介形态对新闻传播行业及整个社会的巨大推动，顺应数字信息时代发展的需要，顺应移动互联媒介融合的需求而产生的新闻传播类新专业。因此，开设院校比较少，每年有大量考生报考这类学校，竞争比较激烈。

(3)传统艺术与新媒体相结合扩展资料：

中国的传媒大学有：中国传媒大学、北京电影学院、中央戏剧学院、浙江传媒学院、上海戏剧学院、四川电影电视学院（原四川师范大学电影电视学院）、南京艺术学院、中国戏曲学院、北京师范大学、中国传媒大学南广学院，重庆大学美视电影学院、河北传媒学院、山西传媒学院、武汉传媒学院、四川传媒学院、河北美术学院。

4、顾群业：新媒体艺术是传统艺术形式的延续

在2008年北京奥运会开幕式以及2010年上海世博会平台上，新媒体技术通过展示和应用，对它的受众群体进行了最大范围的教育普及。最近一段时间，中澳新媒体艺术展、中法新媒体艺术展、“延展生命”国际新媒体艺术展等大规模高层次新媒体艺术展览相继举办。一时间，新媒体艺术借助展览媒介以席卷之势再度进入大众视野，从一种圈内人玩的小众艺术，成为日渐为大众所关注并接受的新兴艺术门类。
中国美术馆馆长范迪安敏锐地认识到：“新媒体艺术是从20世纪到21世纪的时代转折中发展最为明显、也是发展趋势最有力的艺术领域。”因此他早在2008年就引进了“合成时代”国际新媒体艺术展，并于日前宣布将“新媒体艺术三年展”纳入制度建设的轨道，成为新媒体艺术殿堂化的推动者。那么，新媒体艺术新在哪里？它是对传统艺术理念的颠覆，还是继承或延伸？在当代艺术生态格局中，新媒体艺术具有什么样的意义？
尽管从形式上看，新媒体艺术作为一种新的艺术形式有其实验性和先锋性等特征，呈现了一种不同于传统艺术形式的全新概念，但是从艺术的本质来看，新媒体艺术仍然是对传统艺术形式的延续而不是颠覆。因为其创作的核心理念仍然是艺术家借助某种媒介语言生成意义，表达思考和感受，引人共鸣。最为人们所接受的新媒体艺术作品，它们往往是以艺术的观念提出问题、生产意义以及建构想象，满足人们对于精神世界以及感知体验的探索。
新媒体艺术的“新”也是一个相对的概念。上世纪60年代到90年代，摄影摄像技术是新的媒介传播方式，彼时的新媒体艺术主体是指录像艺术，即实验影像、观念摄影、影像装置等影像艺术形式。进入新世纪后，随着计算机技术、虚拟现实技术以及互联网的普及，新媒体艺术的主体逐渐转向为以计算机和网络技术为主要表现方式，涉及艺术学、心理学、生物学、化学、物理学等众多领域。艺术的发展绝不是孤立、片面的，它必然不断吸取其他科学的最新成果发展自己。各个历史时期有其自己的时代技术。例如石器时代的打磨技术、青铜时代的冶炼技术、近代的电器技术、现代的电子技术和生物技术。尼克拉·歇菲尔说：“艺术创造过多，换句话说，不得不使同样的形式漫无边际地重复着，因此，必须将手段和形式同时加以改变。”正如青铜时代的青铜铭文艺术，纸媒介时代的绘画艺术，以及今天数字时代的新媒体艺术，技术进步为艺术的流变推波助澜，媒介的拓展不断发展出新的艺术形态，这也成就了今天多元化的艺术生态。
翻开艺术史，超越架上绘画和雕塑等利用一切可以表达的媒介进行创作的艺术理念，可以追溯到上个世纪上半叶的超现实主义以及达达、波普等现代艺术思潮，在普遍关注社会和人类自身发展问题这一方面，新媒体艺术与其他当代艺术门类的最终落脚点是一致的。正因为如此，“生态主义”“大众文化”“女性主义”“身体政治”“公共性”“传媒文化”等当代文化语境中的热门话题，成为新媒体艺术表现的重要内容。新媒体艺术的出现实际上还深层地反映了艺术界对大众认知方式转变这一文化语境的一种回应。如果说传统的艺术形式注重对物象瞬间的描摹，那么新媒体艺术更加注重以视听综合手段营造“场”的氛围。任何艺术的所谓“创新”，更多体现为形式上的创新，而真正打动人心的，其实一直都是那些千百年来不变的东西。新媒体艺术不过是艺术媒介延伸的自然结果。
新时代的到来不仅带来了媒介的更新，也带来了观念上的更新。传播学者麦克·卢汉认为，“媒介即讯息”，意思是说媒介本身就是它的内容，任何一种新技术的引入都会带来一种新的尺度，新媒体艺术的出现更新了艺术的概念。它的发展体现了一种对技术的无限开放性。艺术家经过不断地实验和探索，逐渐发展出个性化的表意语言，这几乎是所有艺术家共同走过的道路，不管是早期的摄影家、录像艺术家，还是新媒体艺术家，大多表现了一种对于技术的高度敏感，从摄影胶片到数码像素，善于追踪技术并通过实验摸索迅速展示出新的表现语言。经过几代艺术家的共同努力，符合这个时代审美趣味的新媒体美学标准正在逐渐形成。半个多世纪以来，新媒体艺术家们创造了图像时代的视听世界，大大拓展了当代人的感知经验。
对于近期举办的展览，尽管很多观众抱有“像是进了科技馆”的疑惑或诟病，但我们回过头来梳理一下就会发现，其实所有新兴的艺术形式，在刚开始的时候都是始于形式上的探索和变革。另外，新媒体艺术的发展也有来自自身特点的制约。拼“新”的技术、烧钱，使得这个艺术门类的门槛较高。在这种情况下，赞助者、基金会制度的建设，将成为新媒体艺术获得良性发展的基础。相信假以时日，新媒体艺术定会快速发展并最终成熟起来，与其他艺术形式一起成为艺术历史长河中的一朵美丽浪花。
我们理解了新媒体艺术的本质，也就明确了发展方向。毕竟，炫奇、炫技并不是艺术之所以成为艺术的决定性因素。新媒体艺术的发展，既体现了艺术媒介的拓展，也丰富了艺术的内涵。随着新技术的出现，还会有更新的艺术形式，可能还叫新媒体艺术，也可能是谁也没听说过的一个新概念。
顾群业，山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院院长，教授

5、美术的分类有几种

1、水墨画

水墨画（Chinese Brush Painting）是由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。

2、油画

油画（an oil painting；a painting in oils），是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。油画是西画主要画种之一。

3、版画

版画(print) 是视觉艺术的一个重要门类。广义的版画可以包括在印刷工业化以前所印制的图形普遍具有版画性质。当代版画的概念主要指由艺术家构思创作并且通过制版和印刷程序而产生的艺术作品，具体说是以刀或化学药品等在木、石、麻胶、铜、锌等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。

版画艺术在技术上是一直伴随着印刷术的发明与发展的。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。

4、水粉画

水粉画，是用水调合粉质颜料描绘出来的图画。水粉颜色一般不透明，有较强的覆盖能力，可进行深细致的刻画。运用得当，能兼具油画的浑厚和水彩画的明快这二者的艺术效果。

5、壁画

绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。分为粗底壁画、刷底壁画和装贴壁画等。壁画是最古老的绘画形式之一，埃及、印度、巴比伦保存了不少古代壁画，意大利文艺复兴时期，壁画创作十分繁荣，产生了许多著名的作品。我国自周代以来，历代宫室乃至墓室都有饰以壁画的制度；随着宗教信仰的兴盛，又广泛应用于寺观、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永乐宫，至今大量保存着著名的佛教壁画和道教壁画遗迹。）

6、漫画

漫画是绘画种类之一，又称讽刺画。高速画一词来源于意大利文Caricare，义为夸张，后来演变为专指具有讽刺和滑稽意味的图画，即Caricature一词。通过夸张、变形、假定、比喻、象征等手法，以幽默、风趣、诙谐的艺术效果，表现、讽刺、批评（或歌颂）现实生活中的人和事。

7、工笔画

工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。 工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。唐代花鸟画杰出代表边鸾能画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色。

作《牡丹图》，光色艳发，妙穷毫厘。仔细观赏并可确信所画的是中午的牡丹，原来画面中的猫眼有“竖线”可见。又如五代画家黄筌写花卉翎毛因工细逼真，呼之欲出，而被苍鹰视为真物而袭之，此见于《圣朝名画评》 ：“广政中昶命筌与其子居农于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰， 奋举臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”

8、素描

素描，简而言之就是单色画。却又不尽然，素描过程是同一时间要考虑许多问题的综合思维活动。当今美术院校各专业都把它作为基础课，虽然各专业的侧重点不同，油画重体积、调子，国画重线条，版画、设计重结构等；但素描的共性是差不多的。同时，素描作为独立的艺术种类，自有其独特的艺术价值。

(5)传统艺术与新媒体相结合扩展资料：

中国的绘画工艺十分古老，可以上溯到原始社会的新石器时代，距今至少有七千余年的。最初的中国绘画，是画在陶器、地面、和岩壁上的，渐而发展到画在墙壁、绢、和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨，以及天然矿物质颜料。

在无数画家不断探索、创新的努力之下，逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派，并有着自己独立的绘画美学体系。照这么说中国工艺也十分古老，也可称之史前绘画。

中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓住主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。

6、新媒体艺术为什么产生于现代主义的技术关怀传统？

如果从以录像艺术为个案看新媒体的发生语境和演进规律来看，新媒体艺术产生于现代主义的技术关怀传统。因为它对技术历来抱以两难的态度：一方面，现代主义自身就是产生自对19世纪末大量的科学发现和激烈的技术进步的感性反应，对于新技术新世界的乌托邦的热情，在这种兴奋下产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美术；另一方面则是对于机器的恐惧，宁愿跟随高更的步伐回到未被机器污染的原始乐园，这种怨恨之下产生了“达达”和超现实主义的梦魇，直至20世纪50年代，最新的机器——电视机进入了家庭。电视机作为日常家庭用品被普及使用，传统的居家陈设与电视机和平共处，相安无事。

针对现代主义运动对电视机这一技卡革命的产品而引起的心态变化和反应，并参照整个现代主义运动，艺术批评家邱志杰在其《盘点现代主义》一文中将现代主义运动整理为四条思路的平行与交叉的实践：乌托邦与反乌托邦，尘世发现，语言反思与时间性的体验。进而，他还指出：“新媒体艺术无疑应处于时间经验之发掘与正反乌托邦思想这两条思路的交汇点上。它一方面秉承了早期现代主义热烈拥抱技术，与技术进步保持对话的乐观精神，另一方面也保持了对技术进步持续质疑的批判精神。在这种质疑中，麦克鲁汉所描述的全面媒体化了的地球村并不是一个美丽的新世界，而是一座现代化的‘电子监狱’。”电影本身早已是一个骗局，骗人在幽暗的影院里失去自我，情节和角色的情绪夺去观众的自我意识，他们被催眠，身体变得僵硬麻木。电视则比电影更无孔不入地渗入了家庭，电视真正结束了旧时代而开始了活动电子形象的广播时代。

7、新媒体中与数字技术相对的是什么技术

新媒体艺术主要是以数字手段为媒介的新兴艺术，它带来了艺术史上前所未有的全新体验与尝试，在艺术领域形成了一种新的艺术思潮。新媒体艺术的艺术内涵仍然是传统艺术，数字技术的广泛应用已渗透到人类工作与生活的各个领域，传统艺术的传承与创新也要充分发挥数字技术的优势。本文阐述了数字技术与传统艺术的高度融合的艺术形态，指出充分利用新媒介重新建立符合时代精神的民族文化艺术品牌，保存传统艺术的精髓，是新媒体艺术追求与探索的方向。

8、求一篇有关网络影像文化的论文

【内容提要】
艺术的重大流变从来都是伴随着媒介的改变而发生的，依傍着高科技媒介而发展起来 的新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而 发展起来的一种新型的艺术样式。可是，与新媒体艺术勃兴的发展态势形成强烈反差的 是对新媒体艺术理论的研究却很少。本文通过对新媒体艺术的厘清，特别是对其语言品 格特性的集中探求，以寻找新媒体艺术独特的“词汇模式”与“语法规范”，并在新媒 体艺术本身语言范式的支点之上，将它置放在与传统绘画样式的对比中进行详细的甄别 ，探寻新媒体艺术独特的感知方式和审美资质，以及这种感知方式和审美资质对影像文 化发展的促动作用。

【关键词】 视觉文化/新媒体艺术/影像文化/促动

如果仅从整个艺术材质的自然流变来看，以高科技为支点的新媒体艺术的出现并不是一件重大的事件，它只是艺术表现媒介发展的许多环节中的一个步骤和阶段而已。然而正如油画颜料对西方艺术产生的巨大影响和推动一样，这种新型的媒介能否在今后艺术的发展过程中发挥决定性的作用还是未知数。即使如此，在新媒体艺术半个世纪的兴起与发展历程中，我们依然可以感受到这种新型艺术样式的咄咄逼人之势。一定意义上， 信息化社会里以计算机为代表的高科技媒体艺术正逐渐成为这个社会里普泛的艺术样式 ，人们无法离开数字影像正如无法离开电脑一样。

一、新媒体艺术的语言品格
自诞生以来，新媒体艺术就因其媒介的多样性而显得模糊与多义。新媒体艺术到底是剔除传统艺术中以油画颜料和雕塑材料为代表的传统媒介之外的所有艺术样式呢，还是另有所指另有涵盖?这是对新媒体艺术的语言特性进行考察的必要前提。从文字的意义 来看，新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相对的一个词，如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索”，(注：张朝晖《什么是新媒体艺术?》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)那么新媒体艺术“主要指的是那些利用录像、计算机、网络、数 字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品”。(注：王端廷《＜域外观——什么是新媒体艺术?＞主持人语》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)当然，也有学者持有文化上的泛化性观念，认为“新媒体中的媒介，不仅仅指艺术表现的物质载体或手段，而且指当代艺术作为文化活动面向社会、进入社会公共空间的方式”。(注：范迪安《从媒体变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》，《美术研究》，2002年第3期，第66页。)从文化的当下性视角反观新媒体艺术也无可厚非，但是就新媒体艺术本身而言，无视新媒体艺术自身媒介的特殊性(即高科技技术的支撑，而这种高科技技术支撑本身与当下信息社会存在着一种互动式的勾连)的做法就是有害的。真正还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境，它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术、(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(二、三)》，《江苏画刊》，2001年7、8期，第17、4页。)数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样，由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定，其语言品性的解析就自然与容易得多。
新媒体艺术的第一个与众不同的语言品性就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术到数码艺术和网络艺术，新媒体艺术的发展无不彰示着它对高科技的亲密关系。激浪艺术最初肇始于先锋音乐领域，它把形而下的四处可见的噪音和宗教理念融合起来，在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互动媒体”(intermedia)创作观念的推动下，激浪艺术发生了质的变化，整合了行为舞台、电影、摄影机以及其他的影像媒介，不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮，而且还根据各个媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的艺术效果。随后，电视机和摄像机的逐渐普及，开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限，大量使用视频和录像技术，带动与兴起了艺术中的另一场媒介 革命，形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置 艺术和行为艺术的表现方式，加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装 置艺术；从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘，在对主体性的展示过程中拓展为 观念性和自我认同性的两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展，基于计算机技术的 普及，很快又演变成了数码艺术和网络艺术，从而创造出人类的一种新型的虚拟性的审 美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的，它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴，并且通过这种特殊的艺术创作手段形成一种混同的文本形态。“拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿，带着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模仿方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动……拼贴是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。(注：[美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第5页。)作为一种艺术手段，拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的“隐喻、模仿、偷换、假借”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)直接削平原有的价值中心，并和已有文本形成了互文本关系，“充分利用大众传播媒介，照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有的图像，形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力，当然这种移借和拼贴并不是毫无目的性的，而是统领在艺术家 的艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表之作《女巫布莱尔》(很多电影 理论家把它视为美国“独立电影”的典范性文本，但我们更愿意把它看成新媒体艺术的 代表)在拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念，彻底 洗刷了人们业已存在的新媒体艺术理念，达成了文本认识途径的革新。在整个影像叙述 中，出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的 杂合，通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀，形成了影像风格的差异性组接，造 成了屏幕显示的影像跳跃，连串了人类目前的最落后与最先进的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成，这种后果直接改变了传统 文本中的影像肌理，漫溢出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征，展露出影像形态的 多样性与丰富性，楔合了新媒体艺术之先锋性形态特征。所以，“要使艺术品成为艺术 品，必须超越语法和句法”，(注：[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏 人民出版社，2001年9月第1版，第62页。)巴特·纽曼便为新媒体艺术在语法范式方面 的不断超越与升华中完成艺术本身形态的修缮与增补做出了充分而必要的肯定，它“超 越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家开始混同各种媒介手段， 并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中”。(注：[美]道格拉斯·凯尔纳 、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1999 年1月版，第13页。)
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上，奇观呈现是“复合的，被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界，它眩目的视听价值没有替代性”，(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)当然，并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能，但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同征兆。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来玩味人们的审美体验，但是随着新媒体艺术的不断发展，许多艺术作品开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置艺术创作，以表达当下人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔·克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线，展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云……将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”，(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(三)》，《江苏画刊》，2001年8期，第4页。)新媒体艺术的奇观化体现至此已经非常清楚地展露无遗。另一个新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成。所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上，在哥特式艺术的形式张力下表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞，以强化作为 力量之代表的男人与毫无差别之自然元素的共生关系，一组是呈现火焰中的男人，而另 外的则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化来展现男人在 水、火与求生欲望之中的奇观场面，充分调动形体、声响等新型的艺术元素以制造强烈 的艺术感染力和震撼力。
与成熟的影像艺术相比，新媒体艺术的艺术语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术，新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的，他们用先锋电影反抗电影艺术，用无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等等，这些无不渗透着艺术创作朝始发性形态的回归趋势。比如《女巫布莱尔》，文本给人一种明显的感觉除了移借和拼贴外就是对传统叙事方式的叛离与背弃。艺术家在故事的讲述过程中，只彰显一条主线，聚焦于寻找事件本身，而寻找过程本身则是生活化十分强烈的影像记录，无法避免会造成一种叙事意义上的影像空白。这些空白只有借用各种影像书写工具造成的叙述细节来填充与更新，从而造成了对传统影像叙述的背离，完成文本在叙事组织方式、影像营造、成像依据的裂变和突破。在激浪艺术运动中，新媒体艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)则以实际行动反叛好莱坞，他创作的《睡觉》(1963年)、《亲吻》(1963年)便消解了现实生活细节和电影处理的鸿沟，使摄影机无选择地记录事情的发展，也许这种事情根本不具备故事的潜质。这种对体制化的好莱坞进行反叛的结果便是影像形态自身的原初与鲜活性。
另外，虽然数码艺术与网络艺术的起源也可以溯源到20世纪60年代，但是作为新媒体艺术勃兴态势的代表性艺术样式则是20世纪90年代的产物，乍一看起来和其他新媒体艺术有着巨大的差异性，但是新媒体艺术透射出来的对高科技技术的依赖、移借拼贴、奇观本性、原创与鲜活四个品性依然具有强大的涵盖与包容能力。在数码艺术的视觉品格中，幻想、规则、虚拟、复合之特性(注：关于数码艺术的视觉品格见林韬《数码艺术》，重庆出版社，2002年8月第一版，第2—9页。)都可以在新媒体艺术的语言品格中找到对应的位置，特别是在网络游戏与网络动画中，这种品格尤显突出，甚至成为新媒体艺术语言品格的典型特征。
众所周知，理论的显现都是经验的升华，虽然新媒体艺术本身的发育并不充分，要进行准确全面的概括也是不可能的，但是经过半个多世纪的发展与探索，新媒体艺术这种基本的语言品格还是非常明晰地凸现出来了。

二、新媒体艺术对传统艺术的冲击
作为刚刚兴起近半个世纪的新型艺术形态，新媒体艺术是在承续行为艺术、装置艺术 、观念艺术、音乐以及电影艺术的品格之后逐渐形成了自己独特的艺术资质。虽然在渊 源上吸纳了各种艺术的构成要素，但是又由于它对新型媒介的依赖和所吸纳的艺术样式 (更多聚焦于现代派艺术)之间所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒体艺术和传统艺术的深刻沟痕，而且这种沟痕应和了后现代的社会语境，更显示出明显的反叛性和分裂感。
新媒体艺术对传统艺术的第一个冲击就是打破“精英艺术”的神话，消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感。传统艺术一直是高贵的精英分子把玩的“器具”，可是在世纪末人类文化总体呈现出多元化态势的前提下，处在文化锋面上的后现代主义实际上是人类再度树立的以平民话语替代经典话语的一场文化运动。这种带有革命性质的文化运动从观念上提供了打破旧有权威拟定秩序的可能性，是影像文化走向“边缘化”的开端，而且人类所有文化成果在后现代的文化观念中演变为碎片式的资源，这些资源就为影像文化的捩转提供原创话语的资源配置与叙述表现，构成了对已有影像文化成果采取的处置态度，即新媒体艺术书写。那么，我们称之为“新媒体艺术”的书写方式究竟应该 具有一种什么样的品格呢?难道仅仅是文本自身鲜活的原创性吗?当然，这也是其中的表 征之一，但是这种新型的文化书写方式以一种民间化的方式普泛地存在却是一个重要的 提示。作为实施个体话语的自然表述和流露的前提，它可以做到真实倾听人类发自内心 的声音，所以它至少意味着单纯主体性的获得。专业影像则是面具化了的影像书写，是 影像历史语境赋予精英们的某些操控权力，大多数时间内它昭示着一种话语表述的隐喻 特征，因而不论是主流话语的霸权还是“精英艺术”的强加，它都是各类意识形态过滤 后的影像景观，是逐渐弱化了的主体获得强大权力的体现。这种新媒体艺术与专业影像 有着本质的不同，这种不同体现在新媒体艺术表述的自由与灵活性是任何专业影像无法 比拟的，它可以超越了意识形态的束缚与制约，真正实现了主体性存在的自由显现，成 为了一种人类自身本性化存在方式的改良与进步的表征。所以，“首先以观念为重，再 结合表演艺术、身体艺术、声音艺术和激浪派艺术的其他方面，多媒体装置艺术成长起 来，它反映了艺术领域里的多种事物和思想，又挑战了以电视广告为基础的媒体系统的 发展”。(注：秦蘅《视像装置艺术》，《世界美术》，2001年第2期，编译于[英]迈克 尔·拉什：《20世纪后期艺术中的新媒体》，Thames & Hudson出版社出版，1999年伦 敦。)尽管我们无法精确预测新媒体艺术的形态走向，但是经过新媒体艺术的实证，至 少体现为新世纪的一种良性开端，明示出新媒体艺术发展的一个向度。
在传统艺术的形态组合中，“构成形式的元素主要有媒介、线、面、明暗、肌理、空间和色彩”，(注：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿于材质的局限，它的主要功能是在二维与三维(雕塑)空间来完成物象的造型与展 示。在新媒体艺术中，造型与展示能力得以大大拓展和丰富，它不仅承续着传统艺术对 空间的占有欲望，而且还吸纳了影像艺术中运动和声音两个构成要素，也就是说在表现 力上增加了听觉感知与时间流动两个新型的审美维度，“使用视像作为一种纯粹视觉媒 材的观念，看来对我而言是错的，简单的理由在于视像发生于时间中。对处理空间训练 有素的视觉艺术家，常常对时间有种很不确定的把握，并对时间艺术如戏剧的重要性把 握不定……视像艺术要求这样的集权：我们被期待热衷于绘画与雕塑，但它也要我们把 时间奉献给它”。(注：[美]汤姆金斯《观看与不观看》，转引[英]爱德华·卢西—史 密斯：《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《世界美术》，1998年，第3期，第6 页。)显然，新媒体艺术本身的形态构成已经超越了传统艺术而发生了质变，完全拓展 与颠覆了传统艺术的表现形式，新型的艺术表现方式充分满足了后现代艺术中追求视觉 快感的文化企图和社会语境。
新媒体艺术对传统艺术的冲击与更改还表现在多渠道地进行着艺术现代性的探索。新媒体艺术走出了传统艺术聚焦于形态本身的藩篱，适应新的文化语境并关注艺术形态以外的东西。传统艺术，特别是“从16世纪中叶到19世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上”，(注：[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第157页。)西方古典艺术一直恪守着欧几里德以来的空间观念和古希腊先辈们划定的模仿理论，但是历经非理性思潮的冲击后，严密理性的空间观念已经荡然无存，而流派纷呈的现代派艺术开始在形态构成上发生对单一元素地强烈突出与夸张。20世纪60年代后，在新文化情绪的夹击之下，继抽象派艺术之后“画布对于一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖于再现、重新设计、分析和‘表现’一个真实和想象的物体的空间”(注：[美]罗森堡，引自丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第173页。)，因而作为20世纪50年代后期兴起的新媒体艺术便以张扬这种反叛情绪为乐，直接用自己的实际行动来构成对传统艺术的解构，以实现对艺术现代化的追求。当然，也不免显露出抹煞艺术与生活界限的弱点，关注艺术本体以外的存在物，使得艺术在本质上就是“真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式”，是“一个民族历史此在的一个本源”，(注：[德]海德格尔《人——诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社 出版，2000年10月第1版，第93页。)彻底颠覆了“集焦点于人，以人的经验作为人对自 己，对上帝，对自然的了解”(注：[英]阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，董乐山 译，三联书店出版，1997年10月第1版，第12页。)的知识传统。因而，由于注视着文本 外部的“观念”世界，对松散性形态的不屑一顾，新媒体艺术不仅成为当下艺术的主流 模式，而且为艺术的现代性做出了探索与实践，形成了多种图式混杂的艺术存在态势。

三、新媒体艺术对当下影像文化的促动
正如前面所述，新媒体艺术出现的超文本意义远远大于文本自身的发育。这种意义就是自身文本品格的独特性使它在多方面为人们树立了一种全新艺术书写的观念，从而厘清人们业已存在的影像文化与视觉文化理念，革新了文本的认知途径。
新媒体艺术首先强化与凸现了人类自身的主体性，特别是在科技的推动下影像文化逐渐下嫁到民众阶层，撕破了原来只由影像精英们把玩的禁闭性的高贵面纱，促使影像文化与视觉文化的转捩，而这种影像文化的捩转直接告示着新媒体艺术对叙述话语权利的扩散。随着影像界域的扩充和对人类生活的介入，影像的制作手段成为了普通百姓与一切社会机构所能操控的常规手段，家用录像机、家用摄像机、编播系统的大量攀升以及各种数字化影像软件的大量开发与简易化发展，为普通人获得影像叙述权提供了直接的可能性。话语权利的获得，影像系统的多渠道展示，特别是家庭直播、单位内部直播、微波传送、有线传输、卫星传送、联网播映等播映渠道的多样性，为个人影像叙述提供了支撑平台，形成一套完整的拍、编、播的影像循环流程，更有甚者还可以赋予一种经济化的运行与销售渠道，在各个方面共同保证了个人影像叙述的良性循环。
此外，新媒体艺术增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。视觉文化在人类整个文明层面上早已不再是一个狭窄的存在体，而是一个不断扩张的文化面，尤其是在网络为中心的当下，形成了由美术、电视、电影、网络等共构而成的图像时代，加之在全世界方兴未艾的专业与非专业的艺术教育活动的催化下，视觉文化已经和人类自身的生活休憩相关，并成为人类自身生存的一种依附方式，尤其在最近出现的被国人称之为新新人类的年轻一代身上就更真切地体现出来了。他们从小浸泡在影像文化里，动画与卡通成为了他们幼年时期属于自己的一块自足的精神“乐园”，自小形成的这种观看习惯烙下了图像化生存方式的印记。显然，影像文化已经不是存在于学院派理论家的舞文弄墨之中，它早已楔入并成为人们的一种生活方式，可能这就是新新人类与众不同的真正要旨，成为了影像发展与人类生存互动的例证。新媒体艺术还彰示着影像文化的另一重要维度——游戏功能，把观影的体验功能与新媒体艺术特别是网络艺术的播映功能结合在一起，让网站与文本形成互动，促使访客产生“融入、代理、转变”的新型美学体验，即“融入”到“浸入文本世界的体验”，“代理”慢慢演化为“我们参与文本的能力”， “转变”成为“电子文本赋予我们的在一个始终充满变化的世界中转变立场、改变身份 、扮演角色或成为变形人的能力”。(注：[美]J·P·特洛特《＜女巫布莱尔计划＞的策 划》，《世界电影》，2002年第2期，第146页。)所以，这种影像文本与新媒体艺术共 同提供了观影或游戏体验时的数字魔力，使得这种共生关系上升成为新世纪电影营销策 略不能忽视的重要方式，迫使人们不得不去考虑新媒体艺术文本透射形成的这种近乎互 文本关系的存在态势与营销效果。
新媒体艺术对影像文化的另一个促动表现在一种艺术书写的形成。书写本质上是思维模式的体现，文字文明主控的社会中，语言是思维运转的工具，而在由图像主控的文化形态中，图式知觉与图式转化理应成为这种书写的载体。当然，书写与阅读是密不可分的，既然存在图像的书写，那么图像的阅读自然而然地成为书写思维中的重要组成部分。依靠高科技媒介的新媒体艺术，特别是在高科技媒介逐渐走向民间后，主体的书写愿望就非常强烈地满溢出来，甚至这种图式思维模式将会影响人们对世界的查看，形成用图式来构建、反观和替代世界的真实图景，慢慢演化与建构一种新的观看方式。图式符号开始构造现实世界，所以“形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失”。
(注：[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，19 99年1月版，第154页。