导航:首页 > 新媒体 > 当代新媒体艺术特征pdf

当代新媒体艺术特征pdf

发布时间:2020-12-01 17:55:56

1、《转媒体艺术——当代艺术与科技创意实践教材》的特点是什么?

上海戏剧学院杨青青教授提出一个新的艺术创作方法论,通过《转媒体艺术——当代艺术与科技创意实践教材》的教材,解决目前缺乏新兴媒体艺术案例书籍这一困境,对媒体跨越原有边界转化成另一种或无限种媒体形式进行探索与思考。在新媒体数字艺术的本科与研究生教学当中提供一个理论建构,在“转媒体艺术”相关的研究生与本科生的课程中作为文献资料,用于学术研讨。结合已有的前沿案例,给学生与教师团队提供新的创作思路,拓宽读者的艺术知识视野,指导读者形成前瞻的艺术思维。

2、中传MFA考研考点:什么是新媒体艺术,它有什么特征

艺术基础和艺术综合是指全日制MFA也是统招的硕士研究生。 报名是在网上进行,时间是每年的十月一日至三十一日,考试时间一般是在一月份,每年时间不太一样,但相差不大。全日制艺术硕士是,公共课国家统一命题,专业课学校自主命题。需要看的书有:《艺术概论》《艺术学概论》《中国当代广播电视文艺学》《电视节目类型学》《文学理论教程》这些书也是中传媒艺术硕士必看的科目,这个从研究经验归纳,去年前年已经得到了很好的验证。以上是教材,另外考研复习资料,会将上面说过的过多的书中一些必考的考点归纳总结出来,就不再需要头疼这么多教材了。主要有《艺术基础复习指南》 中传考研网出品《艺术综合复习指南》 中传考研网出品《艺术硕士历年真题及解析》 中传考研网出品

3、科学技术的创新还催生了新的艺术门类比如什么?

科学技术的创新还催生了新的艺术门类比如新媒体艺术。

随着科技的发展,信息网络技术的普及,艺术与科技的关系越来越紧密。科技不仅为艺术提供了新的创作技术和媒介,而且也催生了新的艺术门类,比如新媒体艺术。除此之外,科技也促进了艺术门类之间的不断综合,综合艺术层出不穷,也成为当代艺术发展趋势。

美国视觉文化艺术教育的提出者保罗·邓肯姆(Paul Duncum)认为,艺术教育应该用更多的时间和空间去研究学生生活中的艺术,而不是仅仅局限在精致艺术。所以在当今艺术课堂中不仅要有经典的艺术,也需要有来自学生生活的视觉文化,它包含了时尚、广告、影视、网络、包装、设计、动漫、电游等诸多的视觉影像、大众艺术以及通过网络等其他形式呈现和传递的艺术。

:完全没有问题,希望帮助到您。请及时点击采纳。

4、深圳恩维传媒有限公司怎么样?

简介:恩维传抄媒专注于当代新媒体艺术的创意和制作,对视觉设计有着国际性的视野和认识,是集项目整体策划、新媒体视觉设计、舞美设计、灯光设计、制作以及3Dmapping视觉制作等为一体的新媒体一站式视觉服务商。依托高端创意、长期积累技术实力以及敏锐的市场视角,成为多家知名企业的视觉内 容供应商,以崭新的服务理念和创新思想满足不同行业客户的视觉需求。
法定代表人:杨鼎
成立时间:2015-10-23
注册资本:500万人民币
工商注册号:440301114185289
企业类型:有限责任公司
公司地址:深圳市南山区粤海街道蔚蓝海岸社区B28-12D

5、胡介鸣的相关文章

胡介鸣---与时间赛跑的人
采访记者:李牧马巍
采访对象:胡介鸣
采访时间:2009年10月14日 16:00
采访地点:胡介鸣工作室
数字化了的时代
真:新媒体在中国乃至世界都是新发展的领域,我们究竟如何认识了解新媒体艺术?
胡:这个问题是现在问的最多的,也是很难回答的一个问题。因为它涵盖的面太广,到底什么是“新”,就有很多个说法,也是很有争论的。记忆中这个名词应该是英国人先提出来“new media”,像荷兰它是叫“unstable media”,非稳定媒体,我们中国还有“digital media”,翻译过来是数字媒体,你说这些有什么区别?其实我感觉没什么区别,都是指的这类东西,涵盖领域也大致相同。我们现 在叫的“新媒体”是英国这种叫法翻译过来的。从总体上特指当代艺术和高新技术结合的这种形式、表现样式和形态,所谓高新技术,是以计算机为主,电子媒介为一个平台,在电子时代具明显特征的艺术表现。我想可能这么说比较确切些,否则就很难表述。
真:早期的作品《美多撒之筏》是用计算机后期处理过的?
胡:实际上这是件摄影作品,当社会开始数字化以后,每样东西都开始数字化,艺术也是如此。艺术的数字化,数字化了的艺术,都是用计算机平台去处理,加入艺术家观念完成,这件作品也是如此。
真:您是当今中国数字媒体和录像装置的先驱艺术家之一。依照您的经验,新媒体艺术与当代文化、社会有什么关系,对相对来说的传统艺术又有哪些影响?
胡:影响是挺显著的,它是时代的需求。从历史进程上看,任何事物的进化都与时代具备同步性,像当年的印象派,它发现了光和色彩的一种关系,实际上是和当时光学研究的成果有关系。所以社会文化,科学技术与艺术都是互相影响的。话说回来,像现 在整个世界进入到一种数字化的进程中,计算机越来越起到主宰的作用,与生活息息相关,在这样的前提与背景下,艺术的表现样式甚至于美学标准,都会发生一些变化,这个是避免不了的。
真:那么我的理解是新媒体艺术的出现不是偶然的,而是必然的,当计算机新科技应用于社会当中并日益普及时,新媒体就会应运而生。
胡:对,是这样的。
在交错的时间上前行
真:您的许多作品都关注于现代城市的变迁、城市文化新旧更替所产生的矛盾,您个人想要表达的是什么?
胡:我近几年来的作品,关注“时间”这个主题比较多----因时间的变化而带来的各种事物、生活形态等多方面的变化和对社会的影响。为什么会关注它,其实很难讲清楚,大概和我个人的性格有关。我出生在上海,在这个城市读书、成长、工作、生活,我不喜欢旅游,不喜欢出门,在我的生存经验当中,城市几乎占据了全部。
时间对城市所发生的改变,在我的感受中更为敏感、更为深刻。上海这个城市也是很典型的、它近几年来的变化非常快,在世界范围内也是比较罕见的,很多历史的东西、在我们记忆当中的事物都在消失。从我个人来讲,我出生时的房子,我读过的幼儿园,我读过的小学,我读过的中学,现 在全部没有了,变成购物中心、大厦、社区,整个街道都变了。我经常路过我出生的那个地方,完全是大变样,儿时的那些连痕迹都没了。这是种很奇特的经验和感受,有时就感觉像隔世一样。打个比喻,我们都有开车的经验,当你前面开着车,从反光镜看你刚路过的一切全都倒退、直到消失,这感觉很陌生,就不禁感概:时间到底怎么回事,那么恐怖?当年那些对自己来说很珍贵的东西,都伴随着时间慢慢消失。
我是把这些变化归结到时间的一个进程上,所以,近几年来我的作品都是关注于这个主题,比如作品《几十天到几十年》是让一个家具在几十天的时间里迅速变旧变老化,这些都是基于自己生活经验的思考,又是很难让人言说的东西。但这就是现实,以前有价值的东西现 在毫无价值了,当你的记忆中一件非常有价值的东西突然变成垃圾了,这时你的感情依托在哪里?
真:那么您的这些概念为什么会选择用新媒体这样一个新的艺术形式去表现呢?
胡:我感觉本身对艺术手法的应用,也是时间变化的结果。我从前画油画,用画布,颜料去表达,后来又到装置、材料,再到影像,现 在迅速又变成新媒体、计算机,这种跨度也是非常快的,我仿佛是在与这种即将消失的经验中被同步推进着。
有时候我闻到画室里油画特有的味道,那是很熟悉的味道,熟悉到就像工作午餐一样,这时就有种交错感,交错会带来一定思考。时间是这么无情,而我要做些什么?
真:您近几年作品都强调了与观众的互动性,这种互动性有什么意义?
胡:从表面上看好像比一些单项的作品好玩,其实最终还是与时间有关,与艺术的存在有关。比如说一个录像的播放,你来了它在播放,你走了它还在继续放;而交互艺术是,当你在的时候它才发生,当你走了它就结束了,非常短暂,而且没有长度,这种关系是更有意思,这种趣味性也很有吸引力。
真:在新媒体艺术中,技术占据着很重要的地位,您是怎样处理艺术与技术之间的关系?
胡:艺术与技术是相辅相成的,你可能在某个阶段会偏向于一些艺术观念的表达,或一个技术的研究,但是总体是没办法去重视哪个。我打个比方,技术和艺术的关系就像铁路上的两根铁轨,永远是并行存在的,你没办法比较左边的重要还是右边的重要,拿掉哪根都失去它的价值。传统艺术里面也如此,油画也有技术---绘画的技巧,所以这是不矛盾的,只不过现 在的这个技术从艺术表现上看有些离谱,很多人认为它是理工科的,应用在艺术表达上,其实是种突破。从新媒体艺术上看,它是载体,在此刻它是作为一个艺术品存在的,而艺术观念是灵魂。一件作品是否成功,要看这两者如何结合,也不能说有理念就能成功,假如这样,没必要做作品,把它写出来就好了,像理论家一样可以把它写的非常清晰完整,就没必要做作品了。
这是一个辛酸的历程
真:国内在新媒体艺术方面的相关配套设施还不太完善,您在这么多年的创作过程中有没有遇到什么困难?
胡:这个说起来是比较辛酸的历程。在早期,我们国内的艺术体制与相关机构比较不完善,这种实验性的、探索性的艺术都是处于自生自灭的状态,可能你有能力就去做,没有就这样结束,当然,现 在可能有所好转,开始出现一些机构,但是总体上还是比较困难的。我当年在起步时就更艰难了。
真:那是什么时间?
胡:如果追溯到做录像那段时期应该是90年代初,那时候在各方面的条件都是比较差的,有些书上写我是国内第一个建设了个人非线性编辑系统的艺术家,这我没调查过我也不知道,但我第一台电脑是91年买的,那时的电脑还不能做图,没有window 系统。有人问我为什么对这些东西有兴趣,它与绘画可能关系不大,我想这与我个性有关系,我好奇心比较重,从小就如此,念书时理工科也比较好,有这些基础,冥冥中就去关注这些东西,在好奇心的促使下开始摸索,那时就慢慢做些材料的(作品)、装置的,直到影像的一些东西。
真:也就是说您在90年代初,已经开始去思考把计算机与您的一些艺术观念结合,录像设备还未普及时,您就开始使用录像去做些东西。那时期做的影像都是您自己一个人在做,包括剪辑?
胡:对,都是我自己在剪辑与后期。录像设备买回来后很兴奋,都是在好奇心的促使下去实验、探索的。
真:那个时候去做的观念性的作品,完全是作为艺术家本性上想去表达的,这些制作实验的费用从哪来?
胡:这就是经济上的一些事情了,那时都是自己出钱做东西,因为有一份职业,生活保障还是有的。另外是通过早年绘画的一些积蓄,因为那时绘画还是有市场的,多少有些收入,卖画的收入就支持这方面研究的需求。
真:当时在国内特别是在上海有这样共鸣的圈子与您一起做这些事情吗?
胡:没有特别做新媒体的圈子,但是有当代艺术圈子,主要是做装置材料,观念艺术方面的。当时上海这一批艺术家,和我接触比较密切的包括宋海东、张健君、施勇、钱喂康、胡建平、倪卫华、王南溟等。像这次比利安娜做的上海当代艺术30年展上他们作品大多都有参加展出。但是后来有些人可能就转了,像王南溟去搞理论了,宋海东做雕塑,转向传统文化的研究。总体上来说,变化也好,发展也好,坚持在某个点上也好,都是个人的选择。
真:在当时那样的环境下,媒体不是很发达,是通过什么样的媒介接触到西方的艺术理念?
胡:现 在资讯传播很大的一个途径就是网络,但那是还没有,我们主要是通过一些书刊,进口的书刊,动态的就是通过录像带,VCD在90年代初的时候还基本没有,所以录像带就成了动态资讯的一个主要方式。因为我做绘画时有些积蓄,早早的就买了电视机、录像机这些设备,因此我家成为了据点,经常有朋友来看录像带、聊天、谈艺术、谈文化,那时很多信息都在大家的聚集时流传起来,在讨论中许多新的点子就诞生了。
真:那些录像带资料你们是如何得到的?
胡:大多是朋友从国外带过来的,各种各样的,包括奥斯卡颁奖典礼,歌星的MTV带子等等,拿到后特别激动,这些资料特别珍贵,就把两个录像机对着进行拷贝,每个人有新的资料后就一起分享。其实现 在想想,在当时的环境下,我所得到的信息与资料应该是比较迅速和全面了。
新媒体艺术的市场还没开始
真:任何一种新型的艺术形式涉及到收藏时,都会出现或多或少的问题,您认为收藏新媒体艺术作品需要怎样的条件?这其中会遇到怎样的问题?
胡:我个人认为新媒体艺术的市场还没开始,收藏的比较少。原因一是因为它比较新,判断的标准还没形成,许多人还在质疑它是否是艺术品,亦或只是个会动的机器,它采用的比较大众话的语言,有娱乐的成分在里面,对于艺术来讲它就是一个质疑点;另外保存也是一个问题,对于藏家讲怎么样收和藏,怎么样处置,保存,进入拍卖行,都有客观因素在里面。这个问题短时间内还得不到解决。比如说,一件作品是基于计算机平台制作的,计算机的更新特别迅速,今 年收了这个作品,不要说五年后,可能两年后,计算机是否还能使用,出现故障的话还能不能维修,能维修的话这个配件还有没有?这些都是问题,我本人就碰到了, 07年的时候有件交互作品被美国藏家收藏,今 年这个藏家要拿去参展,光盘放入电脑却怎么都打不开,他非常着急,打电话来画廊问,我记得当时给了他中英文说明书与操作图例,假如按照这个步骤做应该是没问题的,而且这个程序非常成熟,所以我想不出哪里会出现问题。后来这件事也不了了之了了。
真:这件事情其实对新媒体艺术的藏家是种打击。
胡:对,对藏家肯定有影响,对新媒体市场的发展也是不利的。我也是后来才想出问题可能出在哪,美国现 在电脑系统全部是vista了,而我的程序是基于window XP研发的,我也没有具体研究过他们两者之间的差别,这个结论是后来我测试得出的。我就想到以后应该怎么办,可能还会出现什么别的系统或者技术上有别的革新,那我们这些作品应该怎么办。
所以接下去我想如果有人要收藏,我会坚持他把计算机一起带走,像当年白南准的一件作品,它是木盒子的老的电视机,他的东西如果拿现 在新的电视机,肯定播放不出来。
真:所有的艺术品都涉及到版权问题,像版画里面也有标示是几分之几,那在您的这些艺术作品里应该怎么区分。
胡:程序光盘上有签名,但更主要是一个收藏证书,这个收藏证书上会注明,以后进入到市场也主要看这个东西。
真:据您所知,现 在国内在从事新媒体,或者是代理艺术家的这些画廊机构多吗?
胡:应该是非常有限的,主要是集中在上海、北京和香港,在上海有比翼、东廊、香格纳、东大名等。
真:您现 在有自己的创作团队吗?
胡:我的团队现 在还非常不成熟,有两个助手会配合我做一些前期的准备、制图、实验测试等工作。
期待更多的人关注新媒体艺术
真:在您看来,国内新媒体艺术的发展有什么困难?
胡:这个工作需要相对稳定的团队和外界技术、经济等各方面的支持。新媒体艺术发展已经不是个体工作,而是团队工作。从某种层面看,有点像拍电影,是需要导演制片等团队去完成。只不过我们可能即是导演又是剧本作者。像国外就有一些专门的基金会,机构,甚至大学会去支持艺术家完成作品。在国内却很匮乏,我的一些大的计划都因资金问题搁置了。有些是需要花费几万块的还可以自己想办法,但是几十万,几百万的项目对于艺术家自身来说就比较困难。投入比较大,没有机构来赞助,成了现 在许多从事新媒体艺术家的一个困境。我本来与上海世博会有个合作,当时提交的方案也已经通过,作品定的是放在世博主广场上,方案筹划了半年有余,一些技术问题也在陆续解决,项目的投入资金达数千万,就因为经费问题项目就搁置了。我感到很可惜,这个现状其实很不利于新媒体艺术的探索与发展。我期待有更多的人去关注它的发展,尤其是大型项目,更需要国家和国家级的美术馆等机构的扶持与帮助。
真:最 近有什么新的艺术作品或展览?
胡:九月份一系列展览刚结束,十月份是电子艺术节的项目,移到比利时,我换了件作品,下月13号开幕,这件是原来的作品,但是换了一种展出方式,现 在沟通过程中。11月23日在中国美术馆有个展览,张尕策划,作品也正在进行中;明 年的1月份,深圳美术馆也有展览;在纽约也有个展览;明 年3月份瑞士也有,都正在做准备。这些展览基本上都是新作品。
真:好的,谢谢胡老师接受我们真艺术网的采访,我们也期待看到您更加精彩的新作!
胡:谢谢!

6、求一篇有关网络影像文化的论文

【内容提要】
艺术的重大流变从来都是伴随着媒介的改变而发生的,依傍着高科技媒介而发展起来 的新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而 发展起来的一种新型的艺术样式。可是,与新媒体艺术勃兴的发展态势形成强烈反差的 是对新媒体艺术理论的研究却很少。本文通过对新媒体艺术的厘清,特别是对其语言品 格特性的集中探求,以寻找新媒体艺术独特的“词汇模式”与“语法规范”,并在新媒 体艺术本身语言范式的支点之上,将它置放在与传统绘画样式的对比中进行详细的甄别 ,探寻新媒体艺术独特的感知方式和审美资质,以及这种感知方式和审美资质对影像文 化发展的促动作用。

【关键词】 视觉文化/新媒体艺术/影像文化/促动

如果仅从整个艺术材质的自然流变来看,以高科技为支点的新媒体艺术的出现并不是一件重大的事件,它只是艺术表现媒介发展的许多环节中的一个步骤和阶段而已。然而正如油画颜料对西方艺术产生的巨大影响和推动一样,这种新型的媒介能否在今后艺术的发展过程中发挥决定性的作用还是未知数。即使如此,在新媒体艺术半个世纪的兴起与发展历程中,我们依然可以感受到这种新型艺术样式的咄咄逼人之势。一定意义上, 信息化社会里以计算机为代表的高科技媒体艺术正逐渐成为这个社会里普泛的艺术样式 ,人们无法离开数字影像正如无法离开电脑一样。

一、新媒体艺术的语言品格
自诞生以来,新媒体艺术就因其媒介的多样性而显得模糊与多义。新媒体艺术到底是剔除传统艺术中以油画颜料和雕塑材料为代表的传统媒介之外的所有艺术样式呢,还是另有所指另有涵盖?这是对新媒体艺术的语言特性进行考察的必要前提。从文字的意义 来看,新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相对的一个词,如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索”,(注:张朝晖《什么是新媒体艺术?》,《美术观察》,2001年第10期,第66页。)那么新媒体艺术“主要指的是那些利用录像、计算机、网络、数 字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品”。(注:王端廷《<域外观——什么是新媒体艺术?>主持人语》,《美术观察》,2001年第10期,第66页。)当然,也有学者持有文化上的泛化性观念,认为“新媒体中的媒介,不仅仅指艺术表现的物质载体或手段,而且指当代艺术作为文化活动面向社会、进入社会公共空间的方式”。(注:范迪安《从媒体变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》,《美术研究》,2002年第3期,第66页。)从文化的当下性视角反观新媒体艺术也无可厚非,但是就新媒体艺术本身而言,无视新媒体艺术自身媒介的特殊性(即高科技技术的支撑,而这种高科技技术支撑本身与当下信息社会存在着一种互动式的勾连)的做法就是有害的。真正还原到艺术形态自身来看,新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境,它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术、(注:张朝晖《西方当代新媒体艺术(二、三)》,《江苏画刊》,2001年7、8期,第17、4页。)数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样,由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定,其语言品性的解析就自然与容易得多。
新媒体艺术的第一个与众不同的语言品性就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术到数码艺术和网络艺术,新媒体艺术的发展无不彰示着它对高科技的亲密关系。激浪艺术最初肇始于先锋音乐领域,它把形而下的四处可见的噪音和宗教理念融合起来,在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互动媒体”(intermedia)创作观念的推动下,激浪艺术发生了质的变化,整合了行为舞台、电影、摄影机以及其他的影像媒介,不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮,而且还根据各个媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的艺术效果。随后,电视机和摄像机的逐渐普及,开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限,大量使用视频和录像技术,带动与兴起了艺术中的另一场媒介 革命,形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置 艺术和行为艺术的表现方式,加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装 置艺术;从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘,在对主体性的展示过程中拓展为 观念性和自我认同性的两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展,基于计算机技术的 普及,很快又演变成了数码艺术和网络艺术,从而创造出人类的一种新型的虚拟性的审 美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的,它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴,并且通过这种特殊的艺术创作手段形成一种混同的文本形态。“拼贴,像戏仿一样,是对一种特殊或独特风格的模仿,带着文体的面具,说着已死的语言;但是它是一种中性的模仿方式,没有戏仿的隐秘动机,没有讽刺的冲动……拼贴是空洞的戏仿,是失去了幽默感的戏仿:拼贴就是戏仿那些古怪的东西,一种空洞反讽的现代实践”。(注:[美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》,胡亚敏等译,中国社会科学出版社,2000年10月第1版,第5页。)作为一种艺术手段,拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举,它通过文本之间的“隐喻、模仿、偷换、假借”(注:高名潞《中国前卫艺术》,江苏美术出版社,1997年7月第1版,第183页。)直接削平原有的价值中心,并和已有文本形成了互文本关系,“充分利用大众传播媒介,照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”(注:高名潞《中国前卫艺术》,江苏美术出版社,1997年7月第1版,第183页。)等各种影像资源,抛开图式的绘制性风格,整合原有的图像,形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力,当然这种移借和拼贴并不是毫无目的性的,而是统领在艺术家 的艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表之作《女巫布莱尔》(很多电影 理论家把它视为美国“独立电影”的典范性文本,但我们更愿意把它看成新媒体艺术的 代表)在拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念,彻底 洗刷了人们业已存在的新媒体艺术理念,达成了文本认识途径的革新。在整个影像叙述 中,出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的 杂合,通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀,形成了影像风格的差异性组接,造 成了屏幕显示的影像跳跃,连串了人类目前的最落后与最先进的影像工具。另外,文本 所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成,这种后果直接改变了传统 文本中的影像肌理,漫溢出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征,展露出影像形态的 多样性与丰富性,楔合了新媒体艺术之先锋性形态特征。所以,“要使艺术品成为艺术 品,必须超越语法和句法”,(注:[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》,欧阳英译,江苏 人民出版社,2001年9月第1版,第62页。)巴特·纽曼便为新媒体艺术在语法范式方面 的不断超越与升华中完成艺术本身形态的修缮与增补做出了充分而必要的肯定,它“超 越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内,艺术家开始混同各种媒介手段, 并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中”。(注:[美]道格拉斯·凯尔纳 、斯蒂文·贝斯特《后现代理论:批判性的质疑》,张志斌译,中央编译出版社,1999 年1月版,第13页。)
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上,奇观呈现是“复合的,被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界,它眩目的视听价值没有替代性”,(注:虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》,《当代电影》,1998年5期,第11页。)“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。(注:虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》,《当代电影》,1998年5期,第11页。)当然,并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能,但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同征兆。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来玩味人们的审美体验,但是随着新媒体艺术的不断发展,许多艺术作品开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置艺术创作,以表达当下人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路:比尔·克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机,使之排成一面墙壁,充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线,展示“当代生活图形的数据库,从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云……将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起,似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实,而是面临生存的危机和社会灾难”,(注:张朝晖《西方当代新媒体艺术(三)》,《江苏画刊》,2001年8期,第4页。)新媒体艺术的奇观化体现至此已经非常清楚地展露无遗。另一个新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成。所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上,在哥特式艺术的形式张力下表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞,以强化作为 力量之代表的男人与毫无差别之自然元素的共生关系,一组是呈现火焰中的男人,而另 外的则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化来展现男人在 水、火与求生欲望之中的奇观场面,充分调动形体、声响等新型的艺术元素以制造强烈 的艺术感染力和震撼力。
与成熟的影像艺术相比,新媒体艺术的艺术语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术,新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的,他们用先锋电影反抗电影艺术,用无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等等,这些无不渗透着艺术创作朝始发性形态的回归趋势。比如《女巫布莱尔》,文本给人一种明显的感觉除了移借和拼贴外就是对传统叙事方式的叛离与背弃。艺术家在故事的讲述过程中,只彰显一条主线,聚焦于寻找事件本身,而寻找过程本身则是生活化十分强烈的影像记录,无法避免会造成一种叙事意义上的影像空白。这些空白只有借用各种影像书写工具造成的叙述细节来填充与更新,从而造成了对传统影像叙述的背离,完成文本在叙事组织方式、影像营造、成像依据的裂变和突破。在激浪艺术运动中,新媒体艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)则以实际行动反叛好莱坞,他创作的《睡觉》(1963年)、《亲吻》(1963年)便消解了现实生活细节和电影处理的鸿沟,使摄影机无选择地记录事情的发展,也许这种事情根本不具备故事的潜质。这种对体制化的好莱坞进行反叛的结果便是影像形态自身的原初与鲜活性。
另外,虽然数码艺术与网络艺术的起源也可以溯源到20世纪60年代,但是作为新媒体艺术勃兴态势的代表性艺术样式则是20世纪90年代的产物,乍一看起来和其他新媒体艺术有着巨大的差异性,但是新媒体艺术透射出来的对高科技技术的依赖、移借拼贴、奇观本性、原创与鲜活四个品性依然具有强大的涵盖与包容能力。在数码艺术的视觉品格中,幻想、规则、虚拟、复合之特性(注:关于数码艺术的视觉品格见林韬《数码艺术》,重庆出版社,2002年8月第一版,第2—9页。)都可以在新媒体艺术的语言品格中找到对应的位置,特别是在网络游戏与网络动画中,这种品格尤显突出,甚至成为新媒体艺术语言品格的典型特征。
众所周知,理论的显现都是经验的升华,虽然新媒体艺术本身的发育并不充分,要进行准确全面的概括也是不可能的,但是经过半个多世纪的发展与探索,新媒体艺术这种基本的语言品格还是非常明晰地凸现出来了。

二、新媒体艺术对传统艺术的冲击
作为刚刚兴起近半个世纪的新型艺术形态,新媒体艺术是在承续行为艺术、装置艺术 、观念艺术、音乐以及电影艺术的品格之后逐渐形成了自己独特的艺术资质。虽然在渊 源上吸纳了各种艺术的构成要素,但是又由于它对新型媒介的依赖和所吸纳的艺术样式 (更多聚焦于现代派艺术)之间所存在的巨大的裂痕,因而也造成了新媒体艺术和传统艺术的深刻沟痕,而且这种沟痕应和了后现代的社会语境,更显示出明显的反叛性和分裂感。
新媒体艺术对传统艺术的第一个冲击就是打破“精英艺术”的神话,消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感。传统艺术一直是高贵的精英分子把玩的“器具”,可是在世纪末人类文化总体呈现出多元化态势的前提下,处在文化锋面上的后现代主义实际上是人类再度树立的以平民话语替代经典话语的一场文化运动。这种带有革命性质的文化运动从观念上提供了打破旧有权威拟定秩序的可能性,是影像文化走向“边缘化”的开端,而且人类所有文化成果在后现代的文化观念中演变为碎片式的资源,这些资源就为影像文化的捩转提供原创话语的资源配置与叙述表现,构成了对已有影像文化成果采取的处置态度,即新媒体艺术书写。那么,我们称之为“新媒体艺术”的书写方式究竟应该 具有一种什么样的品格呢?难道仅仅是文本自身鲜活的原创性吗?当然,这也是其中的表 征之一,但是这种新型的文化书写方式以一种民间化的方式普泛地存在却是一个重要的 提示。作为实施个体话语的自然表述和流露的前提,它可以做到真实倾听人类发自内心 的声音,所以它至少意味着单纯主体性的获得。专业影像则是面具化了的影像书写,是 影像历史语境赋予精英们的某些操控权力,大多数时间内它昭示着一种话语表述的隐喻 特征,因而不论是主流话语的霸权还是“精英艺术”的强加,它都是各类意识形态过滤 后的影像景观,是逐渐弱化了的主体获得强大权力的体现。这种新媒体艺术与专业影像 有着本质的不同,这种不同体现在新媒体艺术表述的自由与灵活性是任何专业影像无法 比拟的,它可以超越了意识形态的束缚与制约,真正实现了主体性存在的自由显现,成 为了一种人类自身本性化存在方式的改良与进步的表征。所以,“首先以观念为重,再 结合表演艺术、身体艺术、声音艺术和激浪派艺术的其他方面,多媒体装置艺术成长起 来,它反映了艺术领域里的多种事物和思想,又挑战了以电视广告为基础的媒体系统的 发展”。(注:秦蘅《视像装置艺术》,《世界美术》,2001年第2期,编译于[英]迈克 尔·拉什:《20世纪后期艺术中的新媒体》,Thames & Hudson出版社出版,1999年伦 敦。)尽管我们无法精确预测新媒体艺术的形态走向,但是经过新媒体艺术的实证,至 少体现为新世纪的一种良性开端,明示出新媒体艺术发展的一个向度。
在传统艺术的形态组合中,“构成形式的元素主要有媒介、线、面、明暗、肌理、空间和色彩”,(注:Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》,WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿于材质的局限,它的主要功能是在二维与三维(雕塑)空间来完成物象的造型与展 示。在新媒体艺术中,造型与展示能力得以大大拓展和丰富,它不仅承续着传统艺术对 空间的占有欲望,而且还吸纳了影像艺术中运动和声音两个构成要素,也就是说在表现 力上增加了听觉感知与时间流动两个新型的审美维度,“使用视像作为一种纯粹视觉媒 材的观念,看来对我而言是错的,简单的理由在于视像发生于时间中。对处理空间训练 有素的视觉艺术家,常常对时间有种很不确定的把握,并对时间艺术如戏剧的重要性把 握不定……视像艺术要求这样的集权:我们被期待热衷于绘画与雕塑,但它也要我们把 时间奉献给它”。(注:[美]汤姆金斯《观看与不观看》,转引[英]爱德华·卢西—史 密斯:《新达达、观念艺术与装置》,西美正译,《世界美术》,1998年,第3期,第6 页。)显然,新媒体艺术本身的形态构成已经超越了传统艺术而发生了质变,完全拓展 与颠覆了传统艺术的表现形式,新型的艺术表现方式充分满足了后现代艺术中追求视觉 快感的文化企图和社会语境。
新媒体艺术对传统艺术的冲击与更改还表现在多渠道地进行着艺术现代性的探索。新媒体艺术走出了传统艺术聚焦于形态本身的藩篱,适应新的文化语境并关注艺术形态以外的东西。传统艺术,特别是“从16世纪中叶到19世纪中叶,西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想,作为一项调整原则而起作用,它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上”,(注:[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,三联书店出版,1989年5月第1版,第157页。)西方古典艺术一直恪守着欧几里德以来的空间观念和古希腊先辈们划定的模仿理论,但是历经非理性思潮的冲击后,严密理性的空间观念已经荡然无存,而流派纷呈的现代派艺术开始在形态构成上发生对单一元素地强烈突出与夸张。20世纪60年代后,在新文化情绪的夹击之下,继抽象派艺术之后“画布对于一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖于再现、重新设计、分析和‘表现’一个真实和想象的物体的空间”(注:[美]罗森堡,引自丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,三联书店出版,1989年5月第1版,第173页。),因而作为20世纪50年代后期兴起的新媒体艺术便以张扬这种反叛情绪为乐,直接用自己的实际行动来构成对传统艺术的解构,以实现对艺术现代化的追求。当然,也不免显露出抹煞艺术与生活界限的弱点,关注艺术本体以外的存在物,使得艺术在本质上就是“真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式”,是“一个民族历史此在的一个本源”,(注:[德]海德格尔《人——诗意地安居》,郜元宝译,广西师范大学出版社 出版,2000年10月第1版,第93页。)彻底颠覆了“集焦点于人,以人的经验作为人对自 己,对上帝,对自然的了解”(注:[英]阿伦·布洛克《西方人文主义传统》,董乐山 译,三联书店出版,1997年10月第1版,第12页。)的知识传统。因而,由于注视着文本 外部的“观念”世界,对松散性形态的不屑一顾,新媒体艺术不仅成为当下艺术的主流 模式,而且为艺术的现代性做出了探索与实践,形成了多种图式混杂的艺术存在态势。

三、新媒体艺术对当下影像文化的促动
正如前面所述,新媒体艺术出现的超文本意义远远大于文本自身的发育。这种意义就是自身文本品格的独特性使它在多方面为人们树立了一种全新艺术书写的观念,从而厘清人们业已存在的影像文化与视觉文化理念,革新了文本的认知途径。
新媒体艺术首先强化与凸现了人类自身的主体性,特别是在科技的推动下影像文化逐渐下嫁到民众阶层,撕破了原来只由影像精英们把玩的禁闭性的高贵面纱,促使影像文化与视觉文化的转捩,而这种影像文化的捩转直接告示着新媒体艺术对叙述话语权利的扩散。随着影像界域的扩充和对人类生活的介入,影像的制作手段成为了普通百姓与一切社会机构所能操控的常规手段,家用录像机、家用摄像机、编播系统的大量攀升以及各种数字化影像软件的大量开发与简易化发展,为普通人获得影像叙述权提供了直接的可能性。话语权利的获得,影像系统的多渠道展示,特别是家庭直播、单位内部直播、微波传送、有线传输、卫星传送、联网播映等播映渠道的多样性,为个人影像叙述提供了支撑平台,形成一套完整的拍、编、播的影像循环流程,更有甚者还可以赋予一种经济化的运行与销售渠道,在各个方面共同保证了个人影像叙述的良性循环。
此外,新媒体艺术增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。视觉文化在人类整个文明层面上早已不再是一个狭窄的存在体,而是一个不断扩张的文化面,尤其是在网络为中心的当下,形成了由美术、电视、电影、网络等共构而成的图像时代,加之在全世界方兴未艾的专业与非专业的艺术教育活动的催化下,视觉文化已经和人类自身的生活休憩相关,并成为人类自身生存的一种依附方式,尤其在最近出现的被国人称之为新新人类的年轻一代身上就更真切地体现出来了。他们从小浸泡在影像文化里,动画与卡通成为了他们幼年时期属于自己的一块自足的精神“乐园”,自小形成的这种观看习惯烙下了图像化生存方式的印记。显然,影像文化已经不是存在于学院派理论家的舞文弄墨之中,它早已楔入并成为人们的一种生活方式,可能这就是新新人类与众不同的真正要旨,成为了影像发展与人类生存互动的例证。新媒体艺术还彰示着影像文化的另一重要维度——游戏功能,把观影的体验功能与新媒体艺术特别是网络艺术的播映功能结合在一起,让网站与文本形成互动,促使访客产生“融入、代理、转变”的新型美学体验,即“融入”到“浸入文本世界的体验”,“代理”慢慢演化为“我们参与文本的能力”, “转变”成为“电子文本赋予我们的在一个始终充满变化的世界中转变立场、改变身份 、扮演角色或成为变形人的能力”。(注:[美]J·P·特洛特《<女巫布莱尔计划>的策 划》,《世界电影》,2002年第2期,第146页。)所以,这种影像文本与新媒体艺术共 同提供了观影或游戏体验时的数字魔力,使得这种共生关系上升成为新世纪电影营销策 略不能忽视的重要方式,迫使人们不得不去考虑新媒体艺术文本透射形成的这种近乎互 文本关系的存在态势与营销效果。
新媒体艺术对影像文化的另一个促动表现在一种艺术书写的形成。书写本质上是思维模式的体现,文字文明主控的社会中,语言是思维运转的工具,而在由图像主控的文化形态中,图式知觉与图式转化理应成为这种书写的载体。当然,书写与阅读是密不可分的,既然存在图像的书写,那么图像的阅读自然而然地成为书写思维中的重要组成部分。依靠高科技媒介的新媒体艺术,特别是在高科技媒介逐渐走向民间后,主体的书写愿望就非常强烈地满溢出来,甚至这种图式思维模式将会影响人们对世界的查看,形成用图式来构建、反观和替代世界的真实图景,慢慢演化与建构一种新的观看方式。图式符号开始构造现实世界,所以“形象或类象与真实之间的界限已经内爆,与此相伴,人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失”。
(注:[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论:批判性的质疑》,张志斌译,中央编译出版社,19 99年1月版,第154页。

7、当代新闻媒体的社会地位是什么?

当代新闻媒体作为党和人民的喉舌,在构建和谐社会中占有特殊的地位,社会是一个有机体,新闻媒体是其重要组成部分,二者向来互相影响。新闻媒体对社会有机体具有调节作用,新闻事业是一项充满新奇和发现的领域,新闻事业有助于启发民智、传播信息、沟通心灵、宣扬正义,它可以联接心灵,记录历史。
新闻媒体主要承担这样几项社会功能:
一、环境监测功能

形象一点说,大众传播媒介要向人们告知风云雨雪、世事变化、人情冷暖、旦夕祸福。新闻传媒在特定社会的内部和外部收集和传达信息的活动主要包括两个方面:一是警戒外来的威胁;二是满足社会的常规性活动的信息需要。
二、社会协调功能

“执行联络、沟通和协调”。社会系统本身就是一个建立在分工合作基础上的有机整体,新闻传媒正是为了完成社会各个组成部分之间的协调统一、有效适应环境变化而执行联络、沟通和协调功能的重要社会系统组成部分。

三、解释与规定功能

“解释事件与提示反应”。新闻传媒不仅仅是单纯的“告知”活动,它传递信息的同时还往往伴随着对事件的解释,并且提示人们该采取什么样的行动--解释与规定的目的是为了向特定方向引导和协控社会成员的行为。

四、社会地位赋予功能

任何一种人物、商品、意见、活动等只要得到新闻媒体的广泛宣传都会成为瞩目的焦点,获得很高的知名度和社会地位。

五、社会规范强制功能

新闻媒介通过将偏离行为公诸于众,以强大的社会压力起到强制规范社会规范的作用。

六、经济功能

关于资源以及买卖的机会的信息,解释这种信息;制定经济政策;活跃和管理市场,开创经济行为。

七、娱乐功能

消遣活动、摆脱工作和现实问题,附带地学习和社会化。

8、简述民间视觉艺术审美意蕴的表现特征?

以视觉艺术的表现手法为主线,以表现材质、媒介为核心,并结合视觉艺专术的造型手段和在属各种媒介中的表现应用,来阐述视觉艺术的基本原理及表现特性。本书从视觉与审美、视觉与民俗、视觉与生活、视觉与技术、当代艺术等角度入手,分别对造型艺术、民间艺术、设计艺术、新媒体艺术、当代艺术等表现手法进行了介绍;力求从不同角度以多种表达方式对不同的视觉艺术类型进行剖析和比较,使读者能够在对比当中掌握各种艺术表现手法的运用。

9、文学与文学性的关系

“文学”是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术,包括戏剧、诗歌、小说、散文等,是文化的重要表现形式,以不同的形式(称作体裁)表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。
“文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。它存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中,存在于形象思维之中。
两者的关系,简单说来就是,文学性是文学作品所普遍具有的属性。

与当代新媒体艺术特征pdf相关的知识