野兽派新媒体

1、追加100 艺术创作（比如是后现代美术或波普艺术等）的精英化倾向与大众化倾向是否矛盾？谈出观点并说明理

看你站在哪个角度来说，观众，收藏还是创作者？

从陈丹青对徐冰的批评说起

摘要：这些活动嘲弄了新奇骇异加歹徒方式的僵化规则，嘲弄了西方非架上艺术“人人可以成为艺术家”的虚伪性，嘲弄了那种反大众的“大众化”，嘲弄了那种死逻辑的特别贵族和活精神的特别平民。这些活动以大众喜闻乐见的方式把大众化真正还给大众，在大众自觉自愿、由衷欣喜的参与和狂欢中，展示着一种新鲜活力和现代生机。

徐冰在一篇访谈中说：“我曾经对当代艺术极有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个系统实际相当于一个‘困境’。我开始对这个系统感到太厌烦、无聊了，累了。”①

陈丹青看了访谈之后说：“徐冰的访谈，很清晰，有见地——但不诚实。”因为“他不但属于这个系统，而且在主流之中”，又去批评那个系统，“我不知道他何以这样说?要么他真的如此认为，这使我略感诧异”;“要么他心里清楚，但同时又清楚国中有人希望听到如是说。对此我不会诧异”。“讲西方如何了不得、对极了，或说西方一塌糊涂、瞎胡闹，都不是实情，不太负责任，也不诚实”。②

陈丹青言犹未尽，两年多以后又说：“我吃惊的是他会全盘地否定杜尚以后的西方当代艺术”，“我总觉得这些话应该对西方去说而不是对国内同行说”。③

陈丹青好像认定了：徐冰是故作姿态。

其实，身在某个艺术系统之中又批评那个系统是艺术史上的常事，印象派、后印象派、立体派、野兽派……不都是在西方的油画系统之中又批评那个系统吗?徐冰作为杜尚的门徒又批评杜尚引发的艺术系统，与上述现象并无二致。

岂止是艺术，德山“呵佛骂祖”、焚烧经疏，并不是要在佛门之外另立系统，恰恰相反，那纯系佛门“系统”中事，且入“主流”矣。

陈丹青没有搞清徐冰的意思。徐冰之所言与他的所行(特别是他的《新英文书法入门》)是一致的、统一的。

徐冰“呵佛骂祖”主要针对的是“当代艺术的表述与接受者之间的严重错位”，“杜尚在把艺术与生活拉平的同时还给艺术家留了一个‘贵族’的特殊地位”④。

徐冰的所言所行意味着什么?意味着从艺术与大众关系的角度还原杜尚，以反杜尚的方式还原杜尚，意味着在清理当代艺术的过程中寻找非架上艺术某个侧面的“真”。

所谓非架上艺术，即走出架上绘画与架上雕塑的艺术，例如装置艺术、大地艺术、捆包艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、偶发艺术、概念艺术等等。其鼻祖就是杜尚。

按照杜尚提出的本题，是追问艺术品与现成品的界限。其指向有两个方面：1.一切现成品均可能是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来;2.一切艺术品均可能是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《L.H.O.O.Q》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。这样一来，其后果意味着什么?意味着人人都可以把自己和周围的一切视为艺术，因此人人都可以成为艺术家，意味着艺术的大众化。

事实又如何呢?事实刚好相反。尽管后现代的发言人普遍爱谈“一张作品和一瓶香水和一双鞋的价值是一样的”，“把艺术品降到实用品或把实用品提升到艺术品的高度”，“以观众为中心”，“观众的参与至关重要”⑤，人人都是艺术家，艺术无高下、无贵贱、无雅俗……但杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。

是什么力量使大众化变成了大众的对立物? 钱!

但商业力量要想成为操纵艺术史的力量必须找到在艺术史上的切人点，并由这个切人点从学术上建立起一套非架上艺术的游戏规则。这个切人点是杜尚首先提供的。

杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身⑥。这个过程可以是平和的，但杜尚没有这样做，他采取了亵渎一切文明的歹徒手段来实现这同一个历史课题。

选用什么现成品都可以，他偏选用便器;对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。他由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：纯粹化的极限即艺术自身的死亡，即艺术与非艺术的混一。

历史越向后延伸，杜尚的意义越加显得重要，非架上艺术中的一切，几乎都包孕在那个便器之中。

杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商业的力量。

杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。

后现代艺术大兴于二战之后，特别是60年代，也就是美国艺术左右世界潮流之后。商业力量，正是在这个时期的美国率先成为积极主动推导非架上艺术的巨大力量。

非架上艺术是人人都可以参与的艺术，只是由于参与者的手笔不同才见出大师与庸众，但鉴别需要漫长的学养和品鉴功夫，而商业炒作却需要立竿见影的广告效应。于是，必须寻找一种更快捷有效、一下子便可以从众人中拔出尖子的尺度，这尺度就是新奇骇异加歹徒方式。运用这种尺度不需要太多的学养和天分，而主要需要电脑中的信息比较。的确，非架上的艺术品许多都无法买卖，商业力量之所以有长盛不衰的热情推导非架上艺术，主要买的是广告效益。而新奇骇异加歹徒方式一旦与大师联系起来，那无疑是最具轰动的广告效应。而这一切，都要追到杜尚那里。

非架上艺术的大厦，形成了一整套西方式的运行逻辑，这种逻辑已经结成了死结。构成这个死结的基本矛盾，是大众化与反大众不断加剧的反向运动：一面是不断向学院化、经典化挑战而造成的大众化本质内核越来越显露，一面是新奇骇异和歹徒方式造成的与大众对立倾向越来越尖锐;一面是不断解构造成的作品本身日趋严重的表层化、平民化，一面是原创机会不断减少造成的艺术行为日趋严重的边缘化、贵族化;一面是艺术创作变得越来越人人可为，一面是发展逻辑变得越来越人人难测。

这对矛盾既为系统带来了活力，最终又将系统引入了自我绞杀的死胡同。这个死结用西方文化那种严密的逻辑推进的办法只能使其越结越死，倒是东方文化中直觉顿悟的办法有可能化掉这个死结，办法便是以杜尚当年呵佛骂祖的方式还治其身，对非架上艺术的既有大厦来一次整体性地大众游戏式的嘲弄，以便还原非架上艺术的本来面目——将这种常常令大众莫名其妙、恼火厌恶的艺术还原为大众生活，这同时便意味着将非架上艺术彻底消解为生活本身——非日常生活的生活。

它是人人可以参与的大众文化，一伙人将参与体育冒险视为艺术，另一伙人将摆弄垃圾视为艺术……这些是他们圈中人的事，只要不伤害他人利益，未必都需要艺术批评的关注。

对非架上艺术大厦进行大众游戏式的嘲弄，需要由了解非架上艺术“上下文”的专家来进行设计和操作。徐冰的《新英文书法入门)干的就是这种事。不独徐冰，吕胜中的《招魂》活动、任戬的《牛仔系列》活动、蔡国强的引爆系列、王晋的“冰墙”、陈少峰的“农村调查”、黄一瀚和“卡通一代”都在干这种事。不独中国，安迪·渥霍、利希滕斯坦、克里斯托也在干这种事。他们使特别贵族的后现代艺术真正波普化、大众化，甚至还原为某种大众生活，从而进一步消解艺术与非艺术的界限。

这些活动嘲弄了新奇骇异加歹徒方式的僵化规则，嘲弄了西方非架上艺术“人人可以成为艺术家”的虚伪性，嘲弄了那种反大众的“大众化”，嘲弄了那种死逻辑的特别贵族和活精神的特别平民。这些活动以大众喜闻乐见的方式把大众化真正还给大众，在大众自觉自愿、由衷欣喜的参与和狂欢中，展示着一种新鲜活力和现代生机。

消解艺术的界限并不是消灭艺术，而是为迎接21世纪艺术尚难预料的未来进行一次精神大解放。大众化并不是消灭精英，而是为精英重新开辟道路。
注释：

①冯博一《关于徐冰新作(新英文书法入门)的对话》。《美术家通讯》1996年第10期第7—9页。

②宋晓霞《陈丹青访谈录》。《美术研究》1997年第3期第18—2l页。

③顾丞峰《“文化错位”——陈丹青访谈记》。《江苏画-t,~)1999年第3期第13—15页。

④冯博一《关于徐冰新作(新英文书法入门)的对话》。

⑤诺尔曼。克莱因(Nonrm Klein)《后现代及其未来》。《美术报》1994年8月22日、29日第4版。

⑥参看拙文《破坏即创造——人妖同体的现代艺术》。《江苏画刊》1991年第1期第3—4页。

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2、求教懂美术史的大神，有没有哪种画派是不完全靠画面表现内容，画面作为引子或者心理暗示

1、表现主义绘画 蒙克 《呐喊》蒙克的画作几乎没有什么内容，而是展示了抑郁症患者的内心世界
2、超现实主义 达利 达利坚称自己的绘画表现的就是弗洛伊德所说的人的潜意识
3、安迪沃霍尔 他整个人都像是在演绎一种强调
4、21世纪以来的艺术几乎都可以用心理学去解读，无论是装置艺术，新媒体艺术还是行为艺术，几乎都在规避内容的可读性。

3、新媒体运营的招聘启事得到了哪些启示

【纯手动】

新媒体运营相对于传统运营或媒体来说，属于一个比较新颖的职业，这个职业充满了无限的可能与挑战。

如果觉得这份工作是一份听起来很高大上工作中也很高大上的职业的话，那么你就大错特错了，新媒体运营是一个十分枯燥而又辛苦的职业，也许你已经习惯了早九晚五，周末双休。那么我告诉你，如果你选择了新媒体运营，那么你就和这一切say goodbye吧，因为你的每时每刻都在工作。

你要与目标客户产生交互，你要无时无刻不关注最新的动态走势，你的生活将融入你的工作，你的工作也将会融入你的生活，如果这一切都是你已知并且想做的，那么可以告诉你，你已经成功了一半。

剩下的工作就是各种刷微博，微信@#￥%……当然不仅仅局限于这些，你所能接触到的一切新媒体都会成为你的工具，现在只需要一个脑洞大开的你。你的产品（服务）受众人群爱用什么，你就要学着去用什么，你所做的一切都是为了迎合客户，要抓住客户所思所想，这样你又成功了剩下一半的一半。

剩下的四分之一就需要你有自己的观点看法，能适时作出调整，为了更好的与客户产生交互而努力，刷曝光促转化了。。

最后希望你能成功，纯手打的字，希望能够采纳！

4、野兽派花店工资怎么样

刚从野兽派辞职 这个公司非常的混乱 老板娘是有着强大媒体背景的媒体人 所以引来很多明星为代言 但恰恰是这个原因所以很傲娇 公司内部很不正规 北京区域经理都是根据自己的个人爱好来选择自己喜欢的人录取 根本不看实力 公司内部员工相处也不和谐 老板娘喜欢员工笑起来甜甜的 但却对员工很苛刻 准确的说就是疯子一样 她没有任何管理经验 一切都按照自己的生活方式来管理公司 不人性化 就算进公司也不一定会留下来 因为 很多奇怪的事都是你想不到的 公司不正规 也很奇葩 薪资待遇不高 只是外面看着野兽派很美好 其实并不是 很乱 在里边的人各种勾心斗角尔虞我诈

5、求问当代水墨发展的可能性还有哪些？

当代水墨自出现之初就伴随着各种各样的问题，争议不断。但究其根本是将其作为一个画种和文化问题来看待还是仅仅将其作为表现形式的一种是大家讨论的终点，有观点认为应将其作为媒介，彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的整个文化与审美结构。另外一种强调还是要在传统水墨的笔墨语言和表现方法内进行开拓，双方各执一词，很难说谁对谁错，那么在这二元对立之外是否存在着一种新的可能呢?
作为“实验”的水墨艺术
现代水墨、实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨、抽象水墨、当代水墨等等，在过去的三十多年中与水墨相关的概念非常多，由于立足点不同，这些概念的内涵与外延也有较大的差异，很难进行一个界定，在中国艺术始史中从来没有一个画种像“水墨”这样存在这样大的争议和关注度，如果把五四的新文化运动作为一个分界点的话，之前的水墨艺术还在传统文人画的系统内运作，而之后的水墨艺术渐行渐远走到了一个更加多远和开放的新高度。在这一时期比较有代表性的艺术家比如林风眠、徐悲鸿等，在他们身上有一个共性就是西方游学的背景，反映在创作中就是林风眠借鉴民间艺术和西方立体主义提供了一种造型方案，徐悲鸿以西方写实造型为基础提供了一种结构方案。
在此之后的几十年中，艺术的创作一直围绕着艺术要为政治服务进行着，很难说有什么重大的突破，及至上世纪八十年代，水墨艺术才有赢来了新的发展契机。在这一时期各种西方文化思潮的冲击下，现代水墨的开始出现也拉开了上述各种水墨形态和风格的实验，但到最后会发现这些实验早期有很强的针对性和开拓性，要真正往下走下去的话会面临很多的问题，因为它的发展不是建立在自身文化的基础之上的，而是对外来文化的一种顺势反应。这一点在艺术家谷文达的身上体现的比较明显：“80年代谷文达曾以他的巨幅“实验”水墨震撼了当时的画坛，以致刘骁纯把“当今画坛最具破坏性的艺术家”的封号赠予了他。回过头再看以往这些实践，我想有一点能使我们清醒：不是任何“实验”都会开花结果，一时的热闹很可能是一场草台班戏。谷文达本人之后转向了装置和别的材料的实验，水墨在他则成了生存之道。”李小山曾撰文写道。
身为上世纪八十年代最早一批从事水墨艺术创作和理论研究的艺术家卢辅圣谈到这个问题时也有同样的感慨：“自水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造后，放弃了原有的文人情愫，在经过上世纪80年代的文化启蒙之后，虽然有新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏，却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力。”那么究竟怎样的水墨实验才是具有长久性和可行性的呢?这就涉及到水墨的边界问题。
在水墨实验发展的这条路上，老一辈的艺术家要以吴冠中、刘国松等为代表，其中以吴冠中提出“笔墨等于零”最为有代表性，其实他强调更多的是绘画的形式问题，从形式上进行一种革新，“刘国松对中国水墨画的变革的意义在于，一方面，他极力反对元明清以来一味模仿的中国水墨画画风;另一方面他极力引进20世纪中叶的抽象表现主义，最终以“中西合壁”的宋人山水图式与抽象符号融合的改革方案，填补了水墨画革新的一项空白，成为超出台湾本土而具有国际意义的代表性画家。”(著名画家周韶华先生在《刘国松谈艺录》序言里写到。)而之后的谷文达、王川、刘子建、王天德、张羽、邵戈、梁铨、魏青吉则是比较有代表性的艺术家。“王川越画越极简、抽象，越来越注意运笔的速度、韵律等等，但似乎过于简化了;王天德在题材上不断翻花样，表现手法也趋向抽象和象征，甚至还突破了“水墨画”的界限，在水墨和装置之间做尝试;邵戈的“城市垃圾”已经成为一个标志，他在构图、造型上更加讲究，技法的独创性及难度也逐渐增加;刘子建的语言既单纯又复杂，既得心应手又百般无奈，因为它有许多成熟的经验作为参照;这方面，张羽也一样，他的技法、制作水平都带着强烈的个人色彩。”李小山在评价他们的作品时这样说道。在这里他们都面临一个共同的问题就是如何走下去，是继续在水墨本体内进行突破还是寻求新的艺术形式。如果说寻求新的艺术形式的话还能不能成其为“水墨”，比如水墨发展向装置、雕塑甚至是新媒体，这就涉及到水墨的边界问题。
这一点在李小山看来：“不管是传统水墨，还是“实验水墨”，在限制性和边界之内做文章才是本分，水墨能“实验”成装置吗?能“实验”成油画吗?能“实验”成捆扎艺术吗?在水墨宣纸等材料，以及方法和参照，当下生活所提供的意识这些现实存在中间，——它跑不出更远。抽象、具象、超现实、象征等，机理、渲染、拼贴、拓印等，都统一在其中。说到底，它仅仅是一个“画种”，就像传统“中国画”一样，如果在创新和突破的口号下消弭其边界，实质就是取消了它的合法存在。”
而对于艺术家来说，如何判断其创作是否具有当代性存在何桂彦看来存在着三个标准：“我个人认为标准至少应在三个方面体现出来。首先是你是否创作过水墨类的作品。第二个是，你的作品是否有内在的创作逻辑，而且，这个逻辑必须与水墨艺术有关，即需要与传统或当代有一个上下文的关系。第三个也是最重要的，作为一名艺术家，你是否有自己的代表作，而且你的代表作又能否在中国当代水墨的发展中占有自己的位置。如果前两个标准更多的是从艺术家个体创作的角度考虑的话，那么，后一个标准主要是从艺术史的角度来衡量的。”像老一辈的艺术家比如林风眠、徐悲鸿到后来的吴冠中、刘国松之所以被成为大师是因为他们在某种程度上都符合了上述的三个条件，尤其是第三条对于艺术史的发展有重大的推动作用。
当对“水墨”在现当代发展的轨迹和其边界有了一定的了解之后，就会发现中国画被赋予代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，而水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命的道路还非常远，因为它即面临着传统水墨的挑战，同时又面临着当代水墨在展示形态和创作方式上仍然比较单一，会遭遇到其它当代艺术形态的冲击等问题，如何发展在批评家朱其看来应该是“无识”的，即没有观念的观念。同时，还要注重书写性，通过书写性达到语言的自我特性。“目前，真正有些既与中国画一脉相传，又有现代推进的艺术家是黄宾虹，之后我认为中国当代水墨的发展没有多少推进。”之所以这样认为是因为“他在坚持中国画核心的脉络，同时完善一种现在形态的形成。”
而在批评家易英看来西方艺术史的发展或许有更好的借鉴意义：“如果回顾西方现代艺术史的话，就可以看到，从印象派到野兽派，基本上是在油画材料的基础上进行的语言变革，就像罗杰·弗莱对塞尚的评价那样，是西方古典艺术在整体上的抽象，也就是说，一种现代艺术的抽象结构与具象的古典绘画的结构是一致的。从立体派开始，视觉革命开始从传统媒材范围内的语言变革转向对传统媒材的解构，从毕加索的非绘画材料的拼贴到杜尚的现成品，强调的都是现时的经验和创造的观念，传统媒材所固有的文化规定与图式模式似乎都与此无关。”
殷双喜则认为：‘中国新水墨的发展应当拥有开宗立派的魄力和决心，这就是说从事新水墨创作的艺术家应当在不断深化和拓展自我创作维度的同时，还应当注重对中国水墨的全新认知方式及表达方式上的总结和梳理，这将是决定中国水墨艺术日后发展的后劲和在国际地位上的高度的关键。”
经过三十多年的发展，作为线性演进的当代水墨创作在叙事方式上已经走向了终结。此时，单纯的前卫反叛，表面的风格营建、简单的二元对立的思维方式，以及以文化虚无主义的态度否定传统，均已失去了建设性的意义。对于当代水墨的发展而言，我们仍需要以传统为基点，在文化现代性的框架下，在既有的艺术史的上下文关系中，拓展作品的言说与表达方式，将作品的文化诉求与当代的文化语境有效地结合在一起。同时，当代水墨仍需要建立相对有效的价值评判尺度和批评话语，创作领域与理论、批评相互促进发展。0202020202 （文\陈耀杰）

6、除了波普艺术还有什么艺术

你这个问题太大了，几乎关于整个美术史。波普只是其中一个艺术流派。

20世纪国外各种艺术流派和风格为： 现代艺术、立体主义、表现主义、抽象表现派、抽象艺术、新艺术家同盟、蓝骑士、 桥派 、 达达主义、野兽派、 新野兽派、 新艺术运动、包豪斯 、荷兰风格派运动、装饰艺术运动、波普艺术 、未来主义、至上主义、 超现实主义 、色面派、极简主义、装置艺术、Lyrical Abstraction、后现代主义、 概念艺术、地景艺术、行为艺术、录影艺术、新表现主义、域外艺术、低眉艺术、新媒体艺术 、年轻英国艺术家派 、反概念主义……

7、现代艺术以来的艺术流派有哪些？

现代艺术主要包括了野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义、俄国的至上主义与构成主义、荷兰的风格派、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术等。

1、野兽主义

自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。

2、立体主义

西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，1907年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面，以许多组合的碎片形态为艺术家们所要展现的目标。

3、未来主义

现代西方流行的社会思潮，旨在根据人类以往的发展和科学知识来预言、预测未来社会发展的前景，以便控制和规划目前的进程，更好地适应未来。

4、表现主义

表现主义（Expressionism），现代重要艺术流派之一。20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派。

5、至上主义

现代主义艺术流派之一，二十世纪初俄罗斯抽象绘画的主要流派。创始人为卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇(Казимир Северинович Малевич，1878-1935）。

8、印象派梵高的画，为什么受到这么多人追捧？

01.梵高所用色彩鲜艳

很多画家在为了追求画面整体的和谐时，总是在用色方面有所拘束，不那么大胆。而梵高不同，他的画用色都十分大胆，让人很容易在他的用色上感受到冲击感，进而更充分的感受到他所要表达的情感。在用色上，他这种特色非但不让人讨厌，还让人喜欢，更受到后人的学习追捧。

02.梵高的画有情感

如今的画，真实是人们的一个追捧的点，但梵高的画，反而是不那么追求真实。他更多的是表达情感，他所画的抽象画不一定十分真实，但一定都有情感。而他又恰巧很善于利用色彩的冲击表达情感，人们在他的引领下不自觉的就能够体会到他的情感。在这种情绪的领导下，他的画是神奇的，人们能感到这画之中的流动感，进而引起心灵的共鸣。

03.他对画的热爱

一个画家，画是吸引人的一个点，这个画家的品质更是人们所看中的。梵高的一生全部致力于画画之中，他甚至为了画而痴狂。生活的落魄未能打败他，他坚持把自己的情感宣泄在画里。他每一幅画，每一次创作，都是他对生活的宣泄。尽管他不满，他压抑，但在画画的时候他的所有压力都得到了释放。人们在画里更能感受到这个画家的不易，也更能感受到他的高大。

梵高的画收到追捧，不仅仅是他的画有特色，有感情，更是他这个人受到了后人的认可。人们很久没有忘掉这个爱画画到痴狂的人，他值得所有人的崇敬和爱戴。他的画更是受到无数的人的模仿，但也许梵高就是梵高，再模仿都缺少了那个痴狂的劲头。