新媒体语境下摄影图像的视觉文化

1、视觉文化的视觉化

新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。正如通常所说，视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉。首先引起人们注意这种发展的是德国哲学家马丁·海德格尔，他称之为世界图像的兴起（出现）。他指出：
世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。
视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这种视像化使得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。更重要的是，人们当时不把图像看成是再现，亦即模仿一个物体的人造物，而把它看成与那个物体密切相关的东西，甚至是和那物体同一的东西。对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。许多中世纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一部分而具有神力。在意大利消防人员冒险抢救都灵的施鲁德教堂时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面部的印记。视觉文化的一个主要任务是分析这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。这些图像并非源于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。视觉文化把我们的注意力引离结构完善的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。关于看和看的状态的不同观念，在所有的视觉亚学科之间及其内部颇为盛行。当然，这种做法对于区分是有意义的。我们的态度因具体情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电视，还是去参观美术展览有所不同。然而，我们的绝大多数视觉经验并不是产生于这些正式的、有结构的观看时刻。正如伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）在她的论文中指出的：我们留意到的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中；看电视是家庭生活的一部分而不只是观看者的个人行为；我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上看到电影。正像文化研究已寻求了解人们在大众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文化首先研究人们日常生活的视觉经验，包括生活快照、盒式录像机，甚至于风靡一时的艺术展览。
视觉文化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。正如哲学家利奥塔曾论述过的：“现代性，无论出现于何地，都离不开信仰的崩溃，离不开在现实世界中对现实匮乏的发现--这一发现是与其他现实事物的介入相关联的”。当一种表征现实的方式失去根基时，另一种方式会在它消失之前取而代之。古代政体（1650?1820）形象的形式逻辑最初让位于现代社会（1800?1975）照片的辩证逻辑。传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。尽管没有人真的这样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓对现实最准确的再现失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐于承认从形象看到的是“真实”。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实存在过的。这一形象是辩证的，因为它把观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系了起来。

2、新媒体文化环境下容易出现哪些意识形态

博弈圣经著作人给意识形态的定义；意识形态就是流动的画面。摘自《科学家濒临死亡前的四个反应》一文

《博弈圣经》文化的定义；“我们把脱离大脑的感觉、思维、意识、观念，向主观、理性、真理、一级一级的私湍增量，称为文化。”
感觉、思维、意识、观念、主观、理性、真理，这是文化进程。
感觉、思维、意识、观念、主观、理性、真理、证据，这是文明进程。
感觉、思维、意识、观念、主观、理性、真理、证据、科学，这是科学进程。
《博弈圣经》以人为本作为文化的开端，按照文化的次序和文化的进程来理解文化，视其为一个开放、动态的进程,正如《博弈圣经》中所说：“其实人类的文化进程无穷无尽，无终无果。”（以上内容摘自博弈圣经著作人为中国最高检察院正义网撰稿的社论.评论）

博弈圣经著作人给文化的定义；“我们把脱离大脑的感觉、思维、意识、观念，向主观、理性、真理、一级一级的私湍增量，称为文化。

文化在实践的过程中，只有一次次达成，文化没有成功，只有前行。

文化诞生于谎言,文化又是虚无主义,只有文化才有万能的理性产生当代文明。

中国的神传文化“禅”是第三空间里飘荡的一个“神化迈迈”。迈迈一词是由英国道金斯发明的，博弈圣经著作人把它引入了博弈实体经济学，并用它解释中国的神传文化。

坐禅就是“静思”，人的文化表现就是先用静思创建第三空间，受孕文化开端、再到文化一级一级的私湍增量的进程；
感觉等待一个“点”或者是等待一段蠕动的炫（感觉类似于一段很细的橡皮筋）。
思维的两个或三个炫为“迈迈”（思维的炫犹如在虚幻的梦境中游动、变换、飘荡）。
意识在当下与其互动、又像是与生命精神动态的三维互动，它就是“神化迈迈”，它创造了意识，创造了天文数量级的动态意识，（意识形态就是流动的画面）。
观念渐渐进入文化的中心固定下来，（观念就像是一张相片）。

博弈圣经著作人在《国正论》一文中写道；禅是第三空间里飘荡的一个“神化迈迈”。一个人给别人一个会心的微笑、传递一个友好幽默的表情、就是传递一个“神化迈迈”的文化信息，也是传递一个“文化私湍”，当两个人见面点头微笑时，禅的“神化迈迈”便在两个心灵之间传递。

博弈圣经著作人的经典文段；
“在文化进程中，一个文化信息就是一个文化‘私湍’。私湍是一个文化基因，是瘾魂驱动的欲望，形成的一个文化单位。私湍可以小到一个欲望，一个信息，也可以大到一个学派，一种哲学，一个宗教，一个国家的概念，或一个治国的纲领。私湍是构成生物进化中大小不等的文化基因。在一个非物质私湍基因结构里，有四个特征：左为文化，右为文明，在它们中间再分为上下，上为战略，下为战术。我们就是在这左右上下中间游动。任何个人又是一个私湍，在文化进程中得到大私湍上下和左右的限制。每一个人都像是生活在私湍文化观念的中心位置，在这个意义上，关于“现在”的观念，随时都处于被监视之中。我们可以想象，私湍像一个神经元的影像，每一个人的文化私湍又被包含在大的私湍里，随时都有触及边界的可能，从而犯下罪过。人生的行为运动就是不断地碰壁，我们用哲学的辩证观点看待它，这都是一次创新，一次进步。私湍任何时候的游动，就像是道金斯描述的文化“迈迈”，即在文化池塘中游泳。当人感觉到一个信息时，文化私湍就已经构成。”

博弈圣经著作人认为；中国新领导人的未来、将面临最大的理论困难、是继承历代遗留下的、所谓政治指导思想，点名报到的名单越来越长； 中国共产党以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论、三个代表、科学发展观的重要指导思想，既一脉相承又与时俱进的科学理论……。中学语文老师看到中共党媒的这个语句结构、脸皮薄了就会脸红，听者无奈，无所是从。
新领导人的理论语言、已经向国家实体、民簇社会、个人梦想，悄悄地转向。
理论的意义在于创造意识形态，提取积极的思想因素推动社会向前发展。博弈圣经著作人说；意识形态就是流动的画面。

你们读一篇来自国务院发展研究中心博弈圣经著作人的经典文章，《科学发展观在博弈世界中运动》一文，搜索就有，一篇文章的含金量，超过中共党理论专家的100本书。
向你们介绍一篇由博弈圣经著作人撰稿的经典美文《科学发展观来自真理的方向》一文，他为中共中央理论网，为党理论的语言创新、语言转向，提供的范本。其内容摘要作为《科学发展观知识手册》一书介绍。

来源:美国资讯网 博弈圣经；经济学世界十部经典著作

3、新媒体环境下媒体功能的变化

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学子论文：网络新媒体议程设置与民主机制建设批评

杨状振

2008年11月18日11:09 来源：人民网-传媒频道

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摘要：本文分析研究了新媒体在新闻传播领域所引发的巨大变革，并对其作为意见生产机制的连续议程设置功能及民主虚幻性进行了剖析。

关键词：新媒体；民主；生产机制；文化批评

新媒体科技的快速发展及其在互动性上的高度完善，形成了连续的新闻议程设置（continuous agenda-setting）功能，建构起了意见生产机制的新型模式。新媒体借助“网状-链式”的传播特征，形成了对每一个事件和消息的跟踪-连续式议程设置效果。利用每一个传播节点在跨平台上的互动，新媒体将相关内容聚合在同一个议程之下。在新媒体UGC（Users Generate Content）的运行模式下，受众在新媒体中的参与性受到最大程度地尊重与拓展，受众超越了传统媒体信息制作者和传播者对内容的垄断，以较少中间语言加工特征的传播方式直接介入着新闻话语的传播过程，反映着自己的思想和观点。在此模式下，借助技术和信息的力量，新媒体似乎已经成为民主货币的制造源和集散地，俨然可以为社会大众孕育出一个“直接享有电子民主的年代”① 。事实果真如此吗？在这里有两个问题无法回答：“一是所有的人都有机会使用这些技术革新吗？还是仅仅有一部分人可以？二是技术真的落实了，我们是不是就都知道怎么去使用它们呢？”②

新媒体所提供的信息交流、意见生产和反馈机制是以对技术的熟知和对其作用的了解作为前提的，与一厢情愿的民主乌托邦前景相比，主宰整个新媒体世界的事实上并不是为数最多的广大受众，而只是数量极少的技术精英。从整体上看，中国的工业化过程还远未终结，以科技作为社会发展动力基因源的思维逻辑也不可能在瞬间发生转变，在此模式下所形成的，被哈贝马斯称为“专家统制（technocracy）”的现象，更不可能在短期内得到改变。以专家主义为表征的专家统制现象，最重要的蕴涵就是将科技的创造、修饰和诠释权，收归了少数专家所有，特别是经由他们所组成的专业团体（诸如大学或研究机构中的各个专业学科、各类专业性的学会）所垄断。对一般人而言，专家统制高度体系化的专业技术知识和实践运作机构，使得其所外衍的社会效应，变得无以抗拒，也难以颠覆，转而只有默默接受。美国商业部电讯与信息局在《被互联网遗忘的角落：一次有关美国城乡信息穷人的调查报告》中所提出的“数码沟”概念，已经成为被普遍认可的事实。在新技术传播条件下，它们正引发着信息劣势阶层的产生和新的社会不公。③ 对于以新媒体为解决意见机制生产不畅和民主通道阻塞的研究者来说，他们忽视了受众能够平等地传播和“接收”信息（何况事实上也并不平等），并不意味着能够平等地“接受”信息这个事实。不同的教育水平和人文素养、不同的兴趣爱好和使用动机，都会让使用新媒体的目的、程度、自主性、切入点和辨识力各不相同，而只有在各种微观的兴趣及能力元素都比较相近的人群或社区里，信息的传播—接受才可能顺利完成，数码沟的差距也才可能逐步缩小直至填平。

而毋庸置疑的是，在新媒体时代，具有吸纳性知识结构和相关知识积累的人，相比普通民众是更容易成为信息传播领域的专家的，他们的知识优势建构了他们在新媒体世界里的主宰地位。如果说传统媒介时代的意见生产暨传达机制是单向输出、话语权被严格掌控在媒体（含管理者）一方的话，那么在新媒体时代只不过是让话语权转渡给了技术官僚和专业精英而已。如史蒂文森所诠释的那样，躲在“超级信息高速公路”和互联网技术发展背后的主要结构性力量仍然是经济，而经济势力也同样决定了大众主流文化的“浅表性”特征。④ 当人们普遍缺乏自我审思习惯和整个社会文化体制缺乏同步协调的情况下，新媒体建构民主通道的努力只能是一个虚幻的乌托邦神话，而殊难成为真切的现实场景。从这个角度来看，所谓新媒体的民主化功能在很大程度上，也仍然只是传统媒体的拓宽与延伸而已。研究者在对英国的新媒体使用情况进行调查后，认为“新媒体并没有很好地为政治和民主服务”。因为种种证据表明，“在最初的热情过后，参与网上社区的人数逐渐下降，而社区内少数精英逐渐成为核心，主宰了社区的议程”。⑤ 这也说明新媒体本身和任何技术与工具的使用一样，并不会为民主模式的构建和政治观念的革新进步提供自发的思想土壤和技术支持，人们对其参与的层级和领域所存在着的社会性差别，并不能仅靠新媒体的传播力量便能得到扭转。说到底，新媒体的出现只是为我们提供了一个更加多元化和碎片化的意见论坛，而不是提供了一个民主政治的裁判所。

从媒介内部运作过程来看，在传统媒介那里，引领和控制社会舆论进程的一个重要手段是为公众设置媒介议程，并以此架构公众的认知空间和参与热点——尽管很多时候，这些议程并不真正就是当前社会的主要问题和受众最需要了解和关心的问题，媒体报道也并不能与真实生活很好地一一对应，——新媒体同样保留了这一点。事实上，由于新媒体起步阶段在传播内容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和传统大众媒体进行内容上的合作和议程设置上的联动，在思维定势和结构布排上自觉不自觉地向其效行并看齐，从而势不可免地要带上传统媒体的价值观念与意志倾向。这一现象，随着新旧媒体融合步伐的加快和监管机制的逐步完善，只会加强而不会削弱。一旦有了议程设置上的合作框架和协议默契，势必就会有权力“遮蔽”现象的产生——无论这个权力来自政治层面、经济层面，还是来自信息知识或专业技术领域。如果新媒体所传递的仍然只是传统媒体已经传递过的东西，那么即使“重新传递”的过程与方式，会带来短暂的惊喜与赞叹，可从推进意见生产民主机制建设的本质层面上来讲，它又会有什么助益呢？

退一步讲，新媒体真的让信息实现了彻底地自由传播，那是不是就意味着民主真的来临了呢？答案同样是否定的。当受众真的可以随意拉取信息的时候，实际上他已经在潜意识中为自己设定了一个不易觉察的议程框架，在其中当然是快意地删除掉了其本人所有不感兴趣的内容。但问题的关键在于，受众本身不感兴趣的内容，却未必就是事实上不重要或不应该关心的内容。世界传播学先驱、德国心理学家库尔德·勒温（Kurt Lewin）在格式塔心理学路线⑥ 下，曾对人类的心理和行为现象提出过“场理论”的观点。在他看来，人的行为（或生活空间）就是人和环境之间交互作用的函数，它会随着个体和环境两个因素的变化而变化，即“B=f（P·E）”公式（f表示函数，P表示生命个体，E则表示外在环境）。⑦ 无论在任何社会形态当中，基于历史传承和社群文化的共识体认，都是形成一个国家与民族伦理内涵和精神聚合的必备条件。但在新媒体传播环境下，由于个体化作为思想意识的社会形塑作用，由于其所具有的“反集体”意味对整个社会运转结构理路的渗透，维系社会整合的共识体认，在某个程度上实际上已经出现了被架空的可能。受众在传统接受模式下因信息“偶遇”而产生的社会公共事务参与性，在这种信息拉取模式下被大大降低，甚至几近于零。当阅读什么内容的权力完全交到受众手中时，由缺乏整体观念和全局意识而引发的小群体思维模式，在宏观意识淡薄而互动性又极强的传播情况下，就会将受众逐步引导到群体意识极端化发展的路子上去，小群体思维方式固有的偏向抑或偏见就会呈现出指数式放大趋势，并最终将意见机制的生产导向激进的原教旨主义（强制注意或极权主张）。在这样的条件下，一旦小群体思维出现、形成并传播，那么言论市场必将被割裂，而割裂的结果就是大众社会的共识被破坏，民主进程被延搁和悬置。

人类不可能利用传播技术的发展制造出历史的偶然性，新媒体必然要重复与现代性有关的一切特点，而不是从根本上去改变原有的等级秩序和社会空间。尽管新媒体有可能促进平等交流和削弱科层化建制的鸿沟，但同时也存在着扩大社群集团分化和信息社会参与能力落差的危险。严重的无政府状态抑或存在缺陷的技术官僚统治的加强，都并非不可能出现的白日梦幻，而是风险巨大的潜在力量。在新媒体网络技术时代，“下层阶级”已变为一个需要重新定义和检讨的词语，如媒介批评家格雷姆·伯顿所说的那样，“在网络时代，这一概念是指那些无法获得新技术——从而也无法获得改善政治的和物质生活的机会——的人群。”⑧ 技术的发展可能带来民主的重建吗？不会！“这个时代的突出特征是工具高度完善而目标极度混乱，技术不会塑造价值，技术也不会产生理想……”⑨ 无论新媒体的发展是否为社会控制提供了新的可能，民主生活的新生总是取决于宏观的政治与社会发展，而不是媒体传播手段的单纯变革。

“没有视觉的局限，就没有心灵的形象；没有某种的盲目，就不会有可以持守的表象”。⑩ 新媒体精确制导式的传播世界不但将基于不确定传播的实在世界划分为了精确的信息格子，而且借助有线或无线的传输网络为人们构筑起了一道道屏障和围墙。无论就社会制度，还是就心理状态，因应新生秩序进行规范与调整，打破“蜗居人生”和民主神话趋势盲目流行的状态，都是新媒体发展过程中必须直面相对的问题。或许在这一点上，批评家卡斯特的观点才最具有历史的辩证性和通过实践检验的可能性，他否定了对新媒体二元对立式的直线式理解模式，而是从更为细微的层面和维度，探究了新媒体与民主社会之间的演进关系。在他看来，新媒体技术一方面加强了文化资本、社会等级和差异结构之间的关系，另一方面也为社会运动提供了更为广阔的展示舞台。新的媒介平台使得边缘观点、边缘人群和边缘生活，拥有了和社会主流公众之间更多的接触机会，也为双方之间找寻到了增进了解和去除误会的新的意见表达机制和讨论平台。（11） 而这，或许才是新媒体带给社会民主进程的真正礼物。

注释：

1、Lawrence Grossman: speech at “Newsroom: Technology:The Next Generation”, The Freedom Forum Media Studies Center, Sep. 15, 1993.

2、约翰·帕夫里克：《新媒体技术：文化和商业前景》，周勇译，清华大学出版社2005年版，第287页。

3、祝建华：《数码沟指数之操作定义的初步检验》，载吴信训主编《21世纪新闻传播研究》，汕头大学出版社2001年版。

4、格雷姆·伯顿：《媒体与社会：批判的视角》，史安斌等译，清华大学出版社2007年版，第235页。

5、同上，第237页。

6、即完形心理学，1912年发源于德国，该理论主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目和整体观念，反对将其析解为独立封闭的原子构造主义式的单个感觉元素，同时它也反对完全以物为本，不及心理感受的纯客观分析，即著名的“非心非物”主张。

7、黄希庭：《心理学导论》，人民教育出版社，1991年版，第146页。

8、格雷姆·伯顿：《媒体与社会：批判的视角》，史安斌等译，清华大学出版社2007年版，第238页。

9、李永刚，《互联网络与民主的前景》，载陈卫星主编《网络传播与社会发展》，北京广播学院2001年版，第111页。

10、Paul Virilio, The Vision Machine, Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 1994, p.4.

11、尼克·斯蒂文森：《媒介的转型——全球化、道德和伦理》，顾宜凡等译，北京大学出版社2006年版，第236—238页。

（作者单位：四川大学新闻与传播研究所）

（责任编辑：朱丹）

4、国外对新媒体环境下的视觉艺术设计研究是怎样的

设计理念
到底什么是视觉设计，就由涉及计算机专业考证的NIEH来为大家解答疑惑视觉设计是针对眼睛官能的主观形式的表现手段和结果。与视觉传达设计的异同:视觉传达设计属于视觉设计的一部分，主要针对被传达对象即观众而有所表现，缺少对设计者自身视觉需求因素的诉求。视觉传达既传达给视觉观众也传达给设计者本人，因此深入的视觉传达研究已经关注到视觉的方方面面感受，称其为视觉设计更加贴切。
就At the present stage的设计状况分析，其视觉传达设计的主要内容依然是Graphic Design一般专业人士习惯称之为"平面设计"。"视觉传达设计"、"平面设计"两者所包含的设计范畴在现阶段并无大的差异，"视觉传达设计"、"平面设计"在概念范畴上的区分与统一，并不存在着矛盾与对立。
折叠编辑本段分类
标志设计
人们可以获取大量信息，并很大程度地影响自己的生活观念和生活方式。分为政治性、公益性、文化性、商业性。
包装设计
对书籍的封面及排版等进行艺术化的设计，提高读者的阅读兴趣，从而加深对其思想性、文化性和知识性的认识。
字体设计
以特定的图形象征或代表某一国家、机构、团体、企业或产品的符号。简明、直观、易识别。
图像设计
指运用视觉设计手段，通过标志的造型和特定的色彩等表现手法，使企业的经营理念、行为观念、管理特色、产品包装风格、营销准则与策略形成一种整体形象。
书籍设计
为达到有效传达企业特定信息的目的，对文字的笔画、结构、造型、色彩以及编排等方面进行一定的艺术处理，使其形成鲜明的个性，使人易认易记。
广告设计
各种手工或电脑的绘画手段或影像技术，以及利用复合方式进行创造性的图像设计，构思巧妙，表现独特。
装潢设计
产品与消费者的媒介，它起着保护商品、介绍商品、美化商品、指导消费、便于储运、 销售、计量等方面的作用。
又称视觉形象识别系统设计。从发展的角度来看，视觉传达设计是科学、严谨的概念名称，蕴含着未来设计的趋向。
界面设计
界面设计又叫GUI设计，包括网页视觉设计和各类手执(手机、pad等等)系统的界面视觉设计(不含交互、体验)，是近些年兴起的新兴设计学科。

5、求一篇有关网络影像文化的论文

【内容提要】
艺术的重大流变从来都是伴随着媒介的改变而发生的，依傍着高科技媒介而发展起来 的新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而 发展起来的一种新型的艺术样式。可是，与新媒体艺术勃兴的发展态势形成强烈反差的 是对新媒体艺术理论的研究却很少。本文通过对新媒体艺术的厘清，特别是对其语言品 格特性的集中探求，以寻找新媒体艺术独特的“词汇模式”与“语法规范”，并在新媒 体艺术本身语言范式的支点之上，将它置放在与传统绘画样式的对比中进行详细的甄别 ，探寻新媒体艺术独特的感知方式和审美资质，以及这种感知方式和审美资质对影像文 化发展的促动作用。

【关键词】 视觉文化/新媒体艺术/影像文化/促动

如果仅从整个艺术材质的自然流变来看，以高科技为支点的新媒体艺术的出现并不是一件重大的事件，它只是艺术表现媒介发展的许多环节中的一个步骤和阶段而已。然而正如油画颜料对西方艺术产生的巨大影响和推动一样，这种新型的媒介能否在今后艺术的发展过程中发挥决定性的作用还是未知数。即使如此，在新媒体艺术半个世纪的兴起与发展历程中，我们依然可以感受到这种新型艺术样式的咄咄逼人之势。一定意义上， 信息化社会里以计算机为代表的高科技媒体艺术正逐渐成为这个社会里普泛的艺术样式 ，人们无法离开数字影像正如无法离开电脑一样。

一、新媒体艺术的语言品格
自诞生以来，新媒体艺术就因其媒介的多样性而显得模糊与多义。新媒体艺术到底是剔除传统艺术中以油画颜料和雕塑材料为代表的传统媒介之外的所有艺术样式呢，还是另有所指另有涵盖?这是对新媒体艺术的语言特性进行考察的必要前提。从文字的意义 来看，新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相对的一个词，如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索”，(注：张朝晖《什么是新媒体艺术?》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)那么新媒体艺术“主要指的是那些利用录像、计算机、网络、数 字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品”。(注：王端廷《＜域外观——什么是新媒体艺术?＞主持人语》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)当然，也有学者持有文化上的泛化性观念，认为“新媒体中的媒介，不仅仅指艺术表现的物质载体或手段，而且指当代艺术作为文化活动面向社会、进入社会公共空间的方式”。(注：范迪安《从媒体变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》，《美术研究》，2002年第3期，第66页。)从文化的当下性视角反观新媒体艺术也无可厚非，但是就新媒体艺术本身而言，无视新媒体艺术自身媒介的特殊性(即高科技技术的支撑，而这种高科技技术支撑本身与当下信息社会存在着一种互动式的勾连)的做法就是有害的。真正还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境，它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术、(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(二、三)》，《江苏画刊》，2001年7、8期，第17、4页。)数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样，由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定，其语言品性的解析就自然与容易得多。
新媒体艺术的第一个与众不同的语言品性就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术到数码艺术和网络艺术，新媒体艺术的发展无不彰示着它对高科技的亲密关系。激浪艺术最初肇始于先锋音乐领域，它把形而下的四处可见的噪音和宗教理念融合起来，在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互动媒体”(intermedia)创作观念的推动下，激浪艺术发生了质的变化，整合了行为舞台、电影、摄影机以及其他的影像媒介，不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮，而且还根据各个媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的艺术效果。随后，电视机和摄像机的逐渐普及，开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限，大量使用视频和录像技术，带动与兴起了艺术中的另一场媒介 革命，形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置 艺术和行为艺术的表现方式，加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装 置艺术；从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘，在对主体性的展示过程中拓展为 观念性和自我认同性的两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展，基于计算机技术的 普及，很快又演变成了数码艺术和网络艺术，从而创造出人类的一种新型的虚拟性的审 美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的，它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴，并且通过这种特殊的艺术创作手段形成一种混同的文本形态。“拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿，带着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模仿方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动……拼贴是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。(注：[美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第5页。)作为一种艺术手段，拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的“隐喻、模仿、偷换、假借”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)直接削平原有的价值中心，并和已有文本形成了互文本关系，“充分利用大众传播媒介，照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有的图像，形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力，当然这种移借和拼贴并不是毫无目的性的，而是统领在艺术家 的艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表之作《女巫布莱尔》(很多电影 理论家把它视为美国“独立电影”的典范性文本，但我们更愿意把它看成新媒体艺术的 代表)在拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念，彻底 洗刷了人们业已存在的新媒体艺术理念，达成了文本认识途径的革新。在整个影像叙述 中，出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的 杂合，通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀，形成了影像风格的差异性组接，造 成了屏幕显示的影像跳跃，连串了人类目前的最落后与最先进的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成，这种后果直接改变了传统 文本中的影像肌理，漫溢出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征，展露出影像形态的 多样性与丰富性，楔合了新媒体艺术之先锋性形态特征。所以，“要使艺术品成为艺术 品，必须超越语法和句法”，(注：[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏 人民出版社，2001年9月第1版，第62页。)巴特·纽曼便为新媒体艺术在语法范式方面 的不断超越与升华中完成艺术本身形态的修缮与增补做出了充分而必要的肯定，它“超 越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家开始混同各种媒介手段， 并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中”。(注：[美]道格拉斯·凯尔纳 、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1999 年1月版，第13页。)
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上，奇观呈现是“复合的，被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界，它眩目的视听价值没有替代性”，(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)当然，并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能，但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同征兆。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来玩味人们的审美体验，但是随着新媒体艺术的不断发展，许多艺术作品开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置艺术创作，以表达当下人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔·克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线，展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云……将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”，(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(三)》，《江苏画刊》，2001年8期，第4页。)新媒体艺术的奇观化体现至此已经非常清楚地展露无遗。另一个新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成。所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上，在哥特式艺术的形式张力下表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞，以强化作为 力量之代表的男人与毫无差别之自然元素的共生关系，一组是呈现火焰中的男人，而另 外的则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化来展现男人在 水、火与求生欲望之中的奇观场面，充分调动形体、声响等新型的艺术元素以制造强烈 的艺术感染力和震撼力。
与成熟的影像艺术相比，新媒体艺术的艺术语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术，新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的，他们用先锋电影反抗电影艺术，用无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等等，这些无不渗透着艺术创作朝始发性形态的回归趋势。比如《女巫布莱尔》，文本给人一种明显的感觉除了移借和拼贴外就是对传统叙事方式的叛离与背弃。艺术家在故事的讲述过程中，只彰显一条主线，聚焦于寻找事件本身，而寻找过程本身则是生活化十分强烈的影像记录，无法避免会造成一种叙事意义上的影像空白。这些空白只有借用各种影像书写工具造成的叙述细节来填充与更新，从而造成了对传统影像叙述的背离，完成文本在叙事组织方式、影像营造、成像依据的裂变和突破。在激浪艺术运动中，新媒体艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)则以实际行动反叛好莱坞，他创作的《睡觉》(1963年)、《亲吻》(1963年)便消解了现实生活细节和电影处理的鸿沟，使摄影机无选择地记录事情的发展，也许这种事情根本不具备故事的潜质。这种对体制化的好莱坞进行反叛的结果便是影像形态自身的原初与鲜活性。
另外，虽然数码艺术与网络艺术的起源也可以溯源到20世纪60年代，但是作为新媒体艺术勃兴态势的代表性艺术样式则是20世纪90年代的产物，乍一看起来和其他新媒体艺术有着巨大的差异性，但是新媒体艺术透射出来的对高科技技术的依赖、移借拼贴、奇观本性、原创与鲜活四个品性依然具有强大的涵盖与包容能力。在数码艺术的视觉品格中，幻想、规则、虚拟、复合之特性(注：关于数码艺术的视觉品格见林韬《数码艺术》，重庆出版社，2002年8月第一版，第2—9页。)都可以在新媒体艺术的语言品格中找到对应的位置，特别是在网络游戏与网络动画中，这种品格尤显突出，甚至成为新媒体艺术语言品格的典型特征。
众所周知，理论的显现都是经验的升华，虽然新媒体艺术本身的发育并不充分，要进行准确全面的概括也是不可能的，但是经过半个多世纪的发展与探索，新媒体艺术这种基本的语言品格还是非常明晰地凸现出来了。

二、新媒体艺术对传统艺术的冲击
作为刚刚兴起近半个世纪的新型艺术形态，新媒体艺术是在承续行为艺术、装置艺术 、观念艺术、音乐以及电影艺术的品格之后逐渐形成了自己独特的艺术资质。虽然在渊 源上吸纳了各种艺术的构成要素，但是又由于它对新型媒介的依赖和所吸纳的艺术样式 (更多聚焦于现代派艺术)之间所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒体艺术和传统艺术的深刻沟痕，而且这种沟痕应和了后现代的社会语境，更显示出明显的反叛性和分裂感。
新媒体艺术对传统艺术的第一个冲击就是打破“精英艺术”的神话，消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感。传统艺术一直是高贵的精英分子把玩的“器具”，可是在世纪末人类文化总体呈现出多元化态势的前提下，处在文化锋面上的后现代主义实际上是人类再度树立的以平民话语替代经典话语的一场文化运动。这种带有革命性质的文化运动从观念上提供了打破旧有权威拟定秩序的可能性，是影像文化走向“边缘化”的开端，而且人类所有文化成果在后现代的文化观念中演变为碎片式的资源，这些资源就为影像文化的捩转提供原创话语的资源配置与叙述表现，构成了对已有影像文化成果采取的处置态度，即新媒体艺术书写。那么，我们称之为“新媒体艺术”的书写方式究竟应该 具有一种什么样的品格呢?难道仅仅是文本自身鲜活的原创性吗?当然，这也是其中的表 征之一，但是这种新型的文化书写方式以一种民间化的方式普泛地存在却是一个重要的 提示。作为实施个体话语的自然表述和流露的前提，它可以做到真实倾听人类发自内心 的声音，所以它至少意味着单纯主体性的获得。专业影像则是面具化了的影像书写，是 影像历史语境赋予精英们的某些操控权力，大多数时间内它昭示着一种话语表述的隐喻 特征，因而不论是主流话语的霸权还是“精英艺术”的强加，它都是各类意识形态过滤 后的影像景观，是逐渐弱化了的主体获得强大权力的体现。这种新媒体艺术与专业影像 有着本质的不同，这种不同体现在新媒体艺术表述的自由与灵活性是任何专业影像无法 比拟的，它可以超越了意识形态的束缚与制约，真正实现了主体性存在的自由显现，成 为了一种人类自身本性化存在方式的改良与进步的表征。所以，“首先以观念为重，再 结合表演艺术、身体艺术、声音艺术和激浪派艺术的其他方面，多媒体装置艺术成长起 来，它反映了艺术领域里的多种事物和思想，又挑战了以电视广告为基础的媒体系统的 发展”。(注：秦蘅《视像装置艺术》，《世界美术》，2001年第2期，编译于[英]迈克 尔·拉什：《20世纪后期艺术中的新媒体》，Thames & Hudson出版社出版，1999年伦 敦。)尽管我们无法精确预测新媒体艺术的形态走向，但是经过新媒体艺术的实证，至 少体现为新世纪的一种良性开端，明示出新媒体艺术发展的一个向度。
在传统艺术的形态组合中，“构成形式的元素主要有媒介、线、面、明暗、肌理、空间和色彩”，(注：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿于材质的局限，它的主要功能是在二维与三维(雕塑)空间来完成物象的造型与展 示。在新媒体艺术中，造型与展示能力得以大大拓展和丰富，它不仅承续着传统艺术对 空间的占有欲望，而且还吸纳了影像艺术中运动和声音两个构成要素，也就是说在表现 力上增加了听觉感知与时间流动两个新型的审美维度，“使用视像作为一种纯粹视觉媒 材的观念，看来对我而言是错的，简单的理由在于视像发生于时间中。对处理空间训练 有素的视觉艺术家，常常对时间有种很不确定的把握，并对时间艺术如戏剧的重要性把 握不定……视像艺术要求这样的集权：我们被期待热衷于绘画与雕塑，但它也要我们把 时间奉献给它”。(注：[美]汤姆金斯《观看与不观看》，转引[英]爱德华·卢西—史 密斯：《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《世界美术》，1998年，第3期，第6 页。)显然，新媒体艺术本身的形态构成已经超越了传统艺术而发生了质变，完全拓展 与颠覆了传统艺术的表现形式，新型的艺术表现方式充分满足了后现代艺术中追求视觉 快感的文化企图和社会语境。
新媒体艺术对传统艺术的冲击与更改还表现在多渠道地进行着艺术现代性的探索。新媒体艺术走出了传统艺术聚焦于形态本身的藩篱，适应新的文化语境并关注艺术形态以外的东西。传统艺术，特别是“从16世纪中叶到19世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上”，(注：[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第157页。)西方古典艺术一直恪守着欧几里德以来的空间观念和古希腊先辈们划定的模仿理论，但是历经非理性思潮的冲击后，严密理性的空间观念已经荡然无存，而流派纷呈的现代派艺术开始在形态构成上发生对单一元素地强烈突出与夸张。20世纪60年代后，在新文化情绪的夹击之下，继抽象派艺术之后“画布对于一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖于再现、重新设计、分析和‘表现’一个真实和想象的物体的空间”(注：[美]罗森堡，引自丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第173页。)，因而作为20世纪50年代后期兴起的新媒体艺术便以张扬这种反叛情绪为乐，直接用自己的实际行动来构成对传统艺术的解构，以实现对艺术现代化的追求。当然，也不免显露出抹煞艺术与生活界限的弱点，关注艺术本体以外的存在物，使得艺术在本质上就是“真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式”，是“一个民族历史此在的一个本源”，(注：[德]海德格尔《人——诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社 出版，2000年10月第1版，第93页。)彻底颠覆了“集焦点于人，以人的经验作为人对自 己，对上帝，对自然的了解”(注：[英]阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，董乐山 译，三联书店出版，1997年10月第1版，第12页。)的知识传统。因而，由于注视着文本 外部的“观念”世界，对松散性形态的不屑一顾，新媒体艺术不仅成为当下艺术的主流 模式，而且为艺术的现代性做出了探索与实践，形成了多种图式混杂的艺术存在态势。

三、新媒体艺术对当下影像文化的促动
正如前面所述，新媒体艺术出现的超文本意义远远大于文本自身的发育。这种意义就是自身文本品格的独特性使它在多方面为人们树立了一种全新艺术书写的观念，从而厘清人们业已存在的影像文化与视觉文化理念，革新了文本的认知途径。
新媒体艺术首先强化与凸现了人类自身的主体性，特别是在科技的推动下影像文化逐渐下嫁到民众阶层，撕破了原来只由影像精英们把玩的禁闭性的高贵面纱，促使影像文化与视觉文化的转捩，而这种影像文化的捩转直接告示着新媒体艺术对叙述话语权利的扩散。随着影像界域的扩充和对人类生活的介入，影像的制作手段成为了普通百姓与一切社会机构所能操控的常规手段，家用录像机、家用摄像机、编播系统的大量攀升以及各种数字化影像软件的大量开发与简易化发展，为普通人获得影像叙述权提供了直接的可能性。话语权利的获得，影像系统的多渠道展示，特别是家庭直播、单位内部直播、微波传送、有线传输、卫星传送、联网播映等播映渠道的多样性，为个人影像叙述提供了支撑平台，形成一套完整的拍、编、播的影像循环流程，更有甚者还可以赋予一种经济化的运行与销售渠道，在各个方面共同保证了个人影像叙述的良性循环。
此外，新媒体艺术增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。视觉文化在人类整个文明层面上早已不再是一个狭窄的存在体，而是一个不断扩张的文化面，尤其是在网络为中心的当下，形成了由美术、电视、电影、网络等共构而成的图像时代，加之在全世界方兴未艾的专业与非专业的艺术教育活动的催化下，视觉文化已经和人类自身的生活休憩相关，并成为人类自身生存的一种依附方式，尤其在最近出现的被国人称之为新新人类的年轻一代身上就更真切地体现出来了。他们从小浸泡在影像文化里，动画与卡通成为了他们幼年时期属于自己的一块自足的精神“乐园”，自小形成的这种观看习惯烙下了图像化生存方式的印记。显然，影像文化已经不是存在于学院派理论家的舞文弄墨之中，它早已楔入并成为人们的一种生活方式，可能这就是新新人类与众不同的真正要旨，成为了影像发展与人类生存互动的例证。新媒体艺术还彰示着影像文化的另一重要维度——游戏功能，把观影的体验功能与新媒体艺术特别是网络艺术的播映功能结合在一起，让网站与文本形成互动，促使访客产生“融入、代理、转变”的新型美学体验，即“融入”到“浸入文本世界的体验”，“代理”慢慢演化为“我们参与文本的能力”， “转变”成为“电子文本赋予我们的在一个始终充满变化的世界中转变立场、改变身份 、扮演角色或成为变形人的能力”。(注：[美]J·P·特洛特《＜女巫布莱尔计划＞的策 划》，《世界电影》，2002年第2期，第146页。)所以，这种影像文本与新媒体艺术共 同提供了观影或游戏体验时的数字魔力，使得这种共生关系上升成为新世纪电影营销策 略不能忽视的重要方式，迫使人们不得不去考虑新媒体艺术文本透射形成的这种近乎互 文本关系的存在态势与营销效果。
新媒体艺术对影像文化的另一个促动表现在一种艺术书写的形成。书写本质上是思维模式的体现，文字文明主控的社会中，语言是思维运转的工具，而在由图像主控的文化形态中，图式知觉与图式转化理应成为这种书写的载体。当然，书写与阅读是密不可分的，既然存在图像的书写，那么图像的阅读自然而然地成为书写思维中的重要组成部分。依靠高科技媒介的新媒体艺术，特别是在高科技媒介逐渐走向民间后，主体的书写愿望就非常强烈地满溢出来，甚至这种图式思维模式将会影响人们对世界的查看，形成用图式来构建、反观和替代世界的真实图景，慢慢演化与建构一种新的观看方式。图式符号开始构造现实世界，所以“形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失”。
(注：[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，19 99年1月版，第154页。

6、关于视觉文化？

一 视觉文化的特点——是继文化研究、怪异理论和美国黑人研究之后产生的。已经从一个对从事艺术史、电影和媒体研究、社会学及其他视觉研究者有用的术语，变成了一个时髦的、也许有争议的研究交叉科学的新方法。可视性之所以被看重，是因为当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。在许多方面，工业化的和后工业社会中的人们如今就生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。通俗报业一直关注着电影界的数字图像、后成像术的出现和医学成像术的发展，更不用说对互联网无休止的评论热潮了。这种被广泛认可的视觉的全球化，要求新的解释手段。同时，为了说明"视觉转向"，这种向后现代状况的转变也要求对现代主义和现代性重新做出历史性阐释。
当然，后现代主义不单单是一种视觉经验。在阿尔让·阿帕都莱（Arjun Apparai）所称之为"复杂、重叠、破碎"的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。过去时代中也没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的18世纪咖啡屋公共文化，还是安德森（Benedict Anderson）描绘的19世纪报纸和出版业的印刷资本主义。正如这些著者无视其他更大范围的选择，只突出一个时代的某一特征作为分析手段一样，视觉文化是一种策略，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。我们称之为分离的、破碎的后现代主义文化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在19世纪经典地呈现在报纸与小说中一样。
西方文化一直把口语词看做智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形式。而目前视觉文化作为一个研究课题的出现，发展了W.J.T.米歇尔所说的"图像理论"，并向传统的言语霸权提出了挑战。根据这一理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解，靠的是图像模式而不是文本模式。这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。那一观念是从诸如结构主义和后结构主义这类基于语言学的运动以来就统治着知识界的讨论。在米歇尔看来，图像理论源自：
这样一种认识，即观看（看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐）或许与各种形式的阅读（破译、解码、翻译等）一样，是个很深刻的问题。"视觉经验"或"视觉教养"用文本模式是不可能得到全面解释的。
二 视觉文化的基本内容
1、视觉文化传播，特指文化传播的发展正出现这样的趋势：文化脱离以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播（Visual Culture Communication）,是指经由形象媒介，特别是影像媒介实施传播而形成的一种独特的文化传播形态。视觉文化传播不但标志着一种文化形态和传播方式的转变和形成，而且还意味着人类思维范式的一种转换。
2、视觉文化传播不但是一种新的文化形态，而且是一种重要的产业形态。马克思主义的符号政治经济学理论的逐步兴起，注重考察晚期资本主义的“后福特主义”生产方式（对货币资本、商品、生产工具和劳动力等因素的国际流动考察），其间，对视觉文化传播消费方式和形态的研究，已处于这一研究领域的重要地位。
3、基于以上的理论范式，视觉文化研究将形成这样一种观念：当代社会生产的对象，已不再仅仅限于那些纯粹物质性的产品，当今的社会正在越来越多地生产“视觉符号产品”。视觉符号产品有两种类型，一是具有某种认知内容的，后工业的信息的商品；二是带有审美内容的，后现代商品。对这些“视觉符号产品”生产、流通与消费的研究，构成了视觉文化研究的新课题。
4、在语言为中心的文化形态中，占据主导地位的是语言符号的生产、流通和消费，而在形象为中心的视觉文化形态中，占据重要地位（无论在数量上还是在其影响上）是视觉符号的生产、流通和消费。其间，影视视觉符号的生产、流通和消费已成为世界范围内十分巨大的产业形态。

7、视觉文化的后现代

后现代主义即视觉文化。后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机，从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。由于没有出现其他变化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当做新发明的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心的古典色彩、现代派绘画的危机以及五分钱影院（Nickelodeon）复制品的泛滥。在本文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机，换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。诚然，印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋--现代主义的主要特征--产生了后现代文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。 当然，后现代主义不单单是一种视觉经验。在阿尔让·阿帕都莱（ArjunApparai）所称之为“复杂、重叠、破碎”的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。过去时代中也没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的18世纪咖啡屋公共文化，还是安德森（BenedictAnderson）描绘的19世纪报纸和出版业的印刷资本主义。正如这些著者无视其他更大范围的选择，只突出一个时代的某一特征作为分析手段一样，视觉文化是一种策略，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。我们称之为分离的、破碎的后现代主义文化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在19世纪经典地呈现在报纸与小说中一样。
有时这种仿真生活比真实的东西更加令人愉快，有时则更糟。1997年，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当大众娱乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。

8、新媒体影像是什么？具体包括有哪些内容？有什么新颖之处？

简单来说，新媒体是区别于传统媒体（电视，广播，报纸，户外）之外的新兴媒体，基于高新技术出现的媒体，也可以称为新媒体，而高新技术，自然是现在每天都接触的数字技术，互联网技术了。比如现在的VR等等。
衍生的产品数之不尽，无法一一阐述，只能说新媒体现在是完全无痕迹的融入到我们生活中的一种媒体形式，举个最简单的例子，微信就是当今非常成功且非常新颖的新“新”媒体旗下的一个产品。
新颖之处，我想可以比较简单的概括为，以前的传统媒体，形式是企业或是组织对我们个人进行文化传播，包括我们熟知的报纸，电台，广播，其形象是“官方，有组织”的。而新媒体，是现在互联网发展的前提下，人人都有话语权的最好体现，每个人都可以是一个媒体，都有向世界说出自己声音的全力，也就是个人对个人进行文化传播。