數字化時代的新媒體

1、到底什麼是新媒體

新媒體是相對於傳統媒體而產生的一種新型媒介方式。

新媒體是對傳統媒體的傳承與更新，在互聯網還沒有廣泛發展的時候，我們的生活中的媒體表現就只有報紙、電視之間媒介去實現，而如今互聯網的快速發展，也誕生了新媒體這一新鮮事物，它把以往在電視、報紙上才能顯示的事物通通都匯聚在了網路上，新媒體是以數字技術為基礎，以網路為載體進行信息傳播的媒介，與舊媒體有很大的區別。

目前已有的新媒體平台主要有：微信公眾號、今日頭條、百度行家號、UC頭條號、微博等，其主要的內容產生者是用戶，內容服務者也是用戶，也就是所謂的UGC。

另外，新媒體相對於傳統的舊媒體，其主要具有以下這三點的的優勢：

更高效：傳統媒體的更新時間一般為24小時或者12小時，而新媒體的信息更新是以秒來進行計算的，一旦有什麼緊急的信息出現，在各大新媒體平台即可傳達出來。

更輕便：新媒體的信息資源查看方式，只需要一部手機+互聯網即可，無需其他的載體，操作使用起來更加的輕便。

更自由：新媒體的內容分類有很多，用戶可以隨意對自己關注的信息進行查看、訂閱，不感興趣的可以直接跳過不看，相對傳統媒體來說更加的自由，用戶體驗感好。

2、21世紀信息化數字化時代的下個時代是什麼？

人類正生活在一個高度科學技術化了的新時代。正在進行著一場以信息科學領先按科學技術的發展預測，下個世紀的前15年中科學技術將在許多領域，特別是在

3、數字化媒體時代是怎麼樣一個時代？特徵又是怎麼樣的

數字化媒體，一般稱之為新媒體，主要是指依據計算機作為信息傳播媒介的手段。

新媒體（New media)概念是1967年由美國哥倫比亞廣播電視網（CBS）技術研究所所長戈爾德馬克（P.Goldmark)率先提出的。是相對於傳統媒體而言的，是報刊、廣播、電視等傳統媒體以後發展起來的新的媒體形態，是利用數字技術、網路技術、移動技術，通過互聯網、無線通信網、衛星等渠道以及電腦、手機、數字電視機等終端，向用戶提供信息和娛樂服務的傳播形態和媒體形態。

新媒體是新的技術支撐體系下出現的媒體形態，如數字雜志、數字報紙、數字廣播、手機簡訊、移動電視、網路、桌面視窗、數字電視、數字電影、觸摸媒體等。相對於報刊、戶外、廣播、電視四大傳統意義上的媒體，新媒體被形象地稱為「第五媒體」。

其主要特徵：
第一個重要的特徵是偶發性（haphazard）。由於新媒體的UGC成分相當重，因此它的內容發布顯得沒有規律。對於大多數傳統媒體而言，內容出版是有時間設置的，所以電視台電台節目都被稱為program，一種可以事先設定的程序。但新媒體不是。

第二個重要特徵是碎片化（fragmental）。有一種說法叫「微內容」。大抵意思差不多，並非整塊的內容，而是一片一片的內容。因為看上去很多內容只是零碎地堆砌在一起，而沒有得到有效的整合。
第三個特徵是個人化/個性化(personalized)。blog是最顯著的例子。一個提供博客架站程序wordpress，由於開放其代碼架構，使得網上有成千上萬數不清的模板可供使用。於是，每一個blog都顯得與眾不同，如果blogger自身還有模板開發能力的話，還可以造就全世界只有他/她這一塊的模板。
第四個特徵：互動性(interactive)。跨平台的互動、以及信息傳播和受眾的互動，比如微博。

第五個特徵：快速而且廣度。

4、數字化時代的利弊

隨著信息時代的來臨，數字化信息革命的浪潮正在大刀闊斧地改變著人類的工作方式和生活方式，數字化革命呼喚出新的技術，網路就是其發展產物之一。網路科技的迅速發展，使互聯網已深入千家萬戶。
網路是一個虛擬的空間，它的方便，快捷，靈活等多種優點，拓展了我們的知識面，給予了我們遨遊的空間，它的出現改變了我們的傳統方式的思想方法，在我們的生活中給予我們極大幫助，坐在家裡可瀏覽眾多的網上圖書，幾分鍾內即可收到相隔萬里的來信，在最短的時間內即可獲得各方面自己想知道的信息，通過遠程教育網，了解更多的知識等。
網路像把雙刃劍，在給我們帶來便利的同時，更給我們中職生帶來了許多的隱患。各種黑色的陰影正向我們慢慢襲來。其中網戀，非法網站，網路游戲就像裹著糖果的炮彈向我們發射。
各種非法的網站趁著網路管理還未健全，散布著黃毒，暴力，防不勝防，這對我們的身心健康是一個極大的影響。
還有各種五花八門的網路游戲吸引著正處於好奇心的中職生。許多同學曠課跑到網吧中去玩《傳奇》、充《夢幻》、打《泡泡堂》、聊QQ。有的甚至直接晚上通宵達旦，睡在網吧，吃在網吧。這樣，不但損壞了身體，還浪費寶貴的時間，浪費了父母親的水汗錢，辜負了父母的一片期望，更耽誤了我們大好青春。在社會上因網路游戲所引出的案件數不甚數，例如:"武漢的一位母親千里尋子""廣州一小孩為玩游戲殘殺自己的祖父"……這些案件告誡我們中職生，應該少玩或不玩網路游戲，我們可以利用一些空閑時間研究我們自己的專業，發展自己潛能，開發我們智力。但是，我們也不應全部排斥網路，我們不應放棄網路的好處，這就需要我們選擇網路中的精華而剔其糟粕。
世界之所以選擇我們。因為它需要美，我們之所以選擇世界，因為我們要實現自己的價值。在漫漫的人生旅途中，流水在選擇中下落，太陽在選擇中上升，朋友們，請把握好自己選擇的那一刻，讓我們用自信，堅決地選擇網路有利的一面，選擇我們美好的未來。
請慎重!

走在大街小巷，我們常常聽許多大人發出這樣的感慨：我那孩子，整天泡在網吧里，怎麼辦呀。這個問題讓許多家庭困惑，讓許多中小學生誤入歧途，荒廢學業。每當我經過那些網吧門口時，我就會躑躅不前，思緒萬千。
目前，社會上盈利性網吧越來越多，越來越紅火，甚至有些不法商人沒有營業許可證，也私自找一個隱蔽的地方營業，他們不管你是誰，是否成年，只要你有錢，他們就會接待你。這樣導致很多的中小學生長時間迷戀於網吧，既影響學習又危害身體，真可謂一大悲哀。
由於中小學生正處於生長發育階段，他們的是非辨別能力有限，網路的虛擬化讓他們感到新奇，被網上一些刺激性、欺騙性的內容、畫面所迷惑。再者迷戀網吧需要消費，中小學生本來就是消費者，對於沒有經濟來源的他們，常常為沒錢上網絞盡腦汁，也許會去偷、去搶，從而走上犯罪的道路。還有的孩子為了上網，在家人和老師之間編造謊言，這些現象屢見不鮮。在我身邊就發生過這樣一件事情。他是初中的一名學生，平時成績很好，很聽話……但在其他同學的夥同下，經不住網路的誘惑，走進了網吧，一去就是兩天兩夜不回家。家長、老師到處找，最後在網吧找到他。他已經精疲力盡地趴在電腦桌上，面如土色。回到家，家長一頓毒打，他一賭氣又出去玩了兩天。後來在老師苦口婆心的勸說下，家長耐心的誘導下，他終於改過自新。然而，更多的是走進網吧，不能自拔，害人又害己。
在此，我要大聲呼籲：同學們，我們一定要認真對待網路，更全面地了解網路，學會正確利用網路，做到「健康上網，遠離黑吧！」讓我們共創一個健康活潑的大集體、溫馨可愛的大家庭。

5、數字化時代意味著什麼？

現在科技進步，時代更替，數字技術已經成為了當代各行各業的核心技術和普遍技術。建議你了解一下與軟通動力有過合作的企業，比如·中國中鋼集團公司、國家電網等，所謂的數字時代，就是在數字技術不斷發展完善的基礎上，得到更好的生活品質，帶來生活便利。

6、什麼是數字化時代

數字化時代也就是運用計算機將我們生活中的信息轉化為0和1的過程，是指信息領域的數字技術向人類生活各個領域全面推進的過程。

其中通信領域包括、大眾傳播領域內的傳播技術手段以數字制式全面替代傳統模擬制式的轉變過程。數字化時代是一個偉大的時代尤其是在我們的傳媒領域通過計算機存儲、處理和傳播的我們的信息得到了最大速度的推廣和傳播，數字技術已經成為了當代各類傳媒的核心技術和普遍技術。

(6)數字化時代的新媒體擴展資料：

數字化的特點：

1、數字信號與模擬信號相比，前者是加工信號。加工信號對於有雜波和易產生失真的外部環境和電路條件來說，具有較好的穩定性。可以說，數字信號適用於易產生雜波和波形失真的錄像機及遠距離傳送使用。數字信號傳送具有穩定性好、可靠性高的優點。

2、數字信號需要使用集成電路(IC)和大規模集成電路(ISI) [2]  ，而且計算機易於處理數字信號。數字信號還適用於數字特技和圖像處理。

3、數字信號處理電路簡單。它沒有模擬電路里的各種調整，因而電路工作穩定、技術人員能夠從日常的調整工作中解放出來。

例如：在模擬攝像機里，需要使用100個以上的可變電阻。在有些地方調整這些可變電阻的同時，還需要調整攝像機的攝像特性。各種調整彼此之間又相互有微妙的影響，需要反復進行調整，才能夠使攝像機接近於完善的工作狀態。

在電視廣播設備里，攝像機還算是較小的電子設備。如果攝像機100%的數字化，就可以不需要調整了。對廠家來說，降低了攝像機的成本費用。對電視台來說，不需要熟練的工程師，還縮短了節目製作時間。

4、數字信號易於進行壓縮。這一點對於數字化攝像機來說，是主要的優點。

7、現在號稱已進入數字化時代了，那麼數字化又是什麼概念？

當今時代是信息化時代，而信息的數字化也越來越為研究人員所重視。早在40年代，仙農證明了采樣定理，即在一定條件下，用離散的序列可以完全代表一個連續函數。就實質而言，采樣定理為數字化技術奠定了重要基礎。

數字化技術的重要性至少可以體現在以下幾個方面：

數字化是數字計算機的基礎：若沒有數字化技術，就沒有當今的計算機，因為數字計算機的一切運算和功能都是用數字來完成的。

數字化是多媒體技術的基礎：數字、文字、圖象、語音，包括虛擬現實，及可視世界的各種信息等，實際上通過采樣定理都可以用0和1來表示，這樣數字化以後的0和1就是各種信息最基本、最簡單的表示。因此計算機不僅可以計算，還可以發出聲音、打電話、發傳真、放錄象、看電影，這就是因為0和1可以表示這種多媒體的形象。用0和1還可以產生虛擬的房子，因此用數字媒體就可以代表各種媒體，就可以描述千差萬別的現實世界。

數字化是軟體技術的基礎，是智能技術的基礎：軟體中的系統軟體、工具軟體、應用軟體等，信號處理技術中的數字濾波、編碼、加密、解壓縮等等都是基於數字化實現的。例如圖象的數據量很大，數字化後可以將數據壓縮至10到幾百倍；圖象受到干擾變得模糊，可以用濾波技術使得變得清晰。這些都是經過數字化處理後所得到得結果。

數字化是信息社會的技術基礎：數字化技術還正在引發一場范圍廣泛的產品革命，各種家用電器設備，信息處理設備都將向數字化方向變化。如數字電視、數字廣播、數字電影、DVD 等等，現在通信網路也向數字化方向發展。

數字化是信息社會的技術基礎，有人把信息社會的經濟說成是數字經濟，這足以證明數字化對社會的影響有多麼重大。

8、新媒體有哪些,各有什麼特點和趨勢?

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

9、如何打造移動互聯網時代的新媒體產品

　一、內容為王：一種妨礙媒體轉型的思維定式
為社會提供有價值的新聞和信息一直是傳統媒體安身立命的基礎，也是維系其平台價值的重要保障。在互聯網充分發育之前，內容為王的確是傳統媒體的制勝法則，幫助許多媒體開拓了市場、創造了價值，高品質的傳統媒體也因此享受了一段時間不短的繁榮與增長。
互聯網的發展改變了與傳統媒體有關的一切。伴隨著互聯網的不斷演進，傳統媒體一直在新的信息傳播格局中不斷調整自身的定位，但內容為王作為傳統媒體的信條，幾乎沒有得到過根本的撼動。許多人相信，即使是在移動互聯時代，有價值的內容依然是稀缺資源，能持續為媒體帶來收益。然而，這一信條並未得到市場的認可，傳統媒體的內容的市場價值在不斷貶值。而且，回過頭來看，內容為王的思維定式也是阻礙傳統媒體成功轉型的一個重要原因。
隨著論壇、博客的興起，網媒開始成為事實上的主流媒體，對社會現實的影響日益凸顯，一些人因此走紅了，一些人因此倒下了，一些突發事件和社會沖突因此得到了迅速處理。不過，與社會的普遍認知相反，在當時的許多傳統媒體內部彌漫的卻是這樣一種聲音：即使網上炒得再熱鬧，最終必須有傳統媒體的介入才能推動問題的解決，成為社會的主流議題。此時，傳統媒體人對內容為王，對自己的議題設置能力仍然有著充分的自信。
步入移動互聯網時代後，短時間內獲得爆炸式發展的微博、微信及自媒體，再一次吞噬了傳統媒體作為內容源的地盤。政府機構和社會各類組織、企業家、明星紛紛通過自媒體發布消息，政策信息在第一時間得到公布，有關社會突發事件的信息更是以前所未有的速度在互聯網上分享、傳遞，此時，不願放棄內容為王的傳統媒體人再一次對其信條做出修正，稱在移動互聯時代，傳統媒體唯有摒棄簡單的動態信息報道、強化深度報道和言論建設才有出路。從積極角度看，這是傳統媒體適應移動互聯時代的又一次積極調整；但從歷史角度觀察，我們也可以將之視為一種退守。但是，這樣的退守守得住傳統媒體的據點嗎？答案應該是否定的。當絕大部分人的閱讀平台轉移到移動互聯網，當更多的機構、組織和個人，包括傳統媒體自身，開始在新媒體平台上生產和發布類似的高品質深度報道和言論產品後，傳統媒體所謂的內容為王就會面臨越來越多的尷尬。
注重內容建設、把內容視為圭臬，即使在當下也是正確的。但是，在一個傳播環境發生根本變革的新形勢下，固守內容為王，以為傳統媒體只要生產出優質的內容就可以獨步市場，而不去面對受眾閱讀習慣改變、閱讀平台逐漸轉移、新聞分發渠道變得日益重要等現實挑戰，一味沉浸在內容優勢的幻象之中，只會貽誤傳統媒體變革發展的契機。

二、互聯網思維與媒體融合轉型的三個著力點
對於傳統媒體人來說，用互聯網思維替代內容為王的信條，是一次觀念上的革命，它意味著傳統媒體人走出內容為王的幻象，用互聯網思維回望過往的轉型探索之路，重新審視這些年來傳統媒體生產的內容、提供的服務、構建的平台與贏利模式。
結合傳統媒體轉型探索的時代課題，筆者以為，互聯網思維至少包括如下方面的內容：
平台思維。成功的互聯網企業總是善於並著力打造一個鏈接各方的開放、共享、共贏的平台。對於欲尋求轉型的傳統媒體來說，平台既是內容的發布場所，也是受眾參與新聞生產、獲取各種服務的場所，更是傳統媒體藉以聚集用戶、獲取流量並最終獲得收益的必需載體。其實，每家傳統媒體本身即是一個平台，只不過隨著互聯網的發展，這個平台在萎縮，其價值在貶損。因應移動互聯時代的需要，傳統媒體必須打造屬於自己的網上新平台，形成自己的網路入口。
免費思維。成功的互聯網企業幾乎無一例外都是通過免費的方式提供產品和服務，藉此提升用戶體驗，積聚用戶數量，並培養和建立起用戶行為的路徑依賴。抱持內容為王信條的傳統媒體，此前都希望通過售賣內容來獲取收益，國內媒體孜孜以求的以合理價格出售自己的內容使用權以及國際上《紐約時報》《華爾街日報》《泰晤士報》等嘗試的付費牆模式，都屬於此列。隨著時間的推移，這些嘗試最終很可能不會取得成功，因為它們從根本上是背離互聯網精神的，或者說這些策略根本沒有互聯網化，即使短時間內取得了一些收益，但終究會被免費的互聯網模式所顛覆。
用戶思維。在移動互聯時代，無論是企業還是產品，只有找到了用戶的痛點，滿足了用戶的普遍需求，為用戶創造了價值，才會被用戶所認可。所以，成功的互聯網企業任何時候都必須把用戶的需求和體驗放在最重要的位置。用互聯網思維改造傳統媒體，必須改變那種大一統的單向傳播格局，適應不同的用戶需求，為其定製符合其需要的信息產品，而不能像以前一樣，不管別人需不需要，硬是塞給對方一堆有用或無用的東西。此外，傳播的路徑也不能是單向的，而應該在互動中獲得用戶對產品的反饋，並及時調整、完善產品，最大限度地滿足用戶的需求。
產品思維。產品思維要求企業為用戶提供極致的產品。生產極致的產品，不僅有利於留住已有用戶，還可以以低成本甚至零成本吸引新的用戶，因為好的產品在人人都是自媒體的社交時代，是會說話、能夠自傳播起來的。對於傳統媒體人而言，具備產品思維至關重要。我們之前習慣於為所有用戶提供同樣品類、規格和品質的信息，而非滿足不同人群個性化需要的產品化信息，難以在用戶中形成穩定的消費。傳統媒體要實現轉型，首先加強對獨特的信息產品的研發，這樣才能將所謂的內容優勢轉化成有商業模式的信息產品。
根據如上對互聯網思維的幾個認識，結合當前的實際情況，筆者以為，傳統媒體要打造新媒體產品，應著重在如下幾個方面下功夫：
第一，打造屬於自己的傳播平台。沒有自己的平台，媒體就無法建立影響力，無法聚集用戶和流量，當然就更談不上將用戶和流量變現，重新思考平台建設，是傳統媒體的當務之急。在移動互聯時代，新的平台最好是基於移動互聯網的。隨著通信技術的發展和移動智能終端的普及，人們獲取信息的平台逐漸轉移到移動互聯網上，為適應這一變化趨勢，傳統媒體應該把有限的資金和資源投入建立移動互聯平台之上。繼續把資金和資源投入桌面互聯網上，可能不會產生太多收益。當然，平台建設也要量力而行。在沒有足夠的技術和資金力量開發新平台的情況下，利用微博、微信等公共技術平台，或者利用公共平台開放的介面進行再開發，或許是一個不錯的策略。
第二，從用戶需求甚至商業模式出發進行產品的內容定位。在桌面互聯網時代，新聞門戶網站是有價值的。隨著移動互聯時代的到來，網路門戶贏者通吃的時代正在成為過去，其商業模式也在面臨挑戰。在移動互聯時代，傳統媒體在建立的新的傳播平台上最適宜運行本地化的重度垂直化社交產品。一方面，這類產品更容易滿足人們對於某一方面信息和服務的深度需求，有利於增強用戶粘性；另一方面，重度垂直化社交產品的目標用戶清晰，有利於開展線上線下的服務活動，吸納與產品屬同一領域的廣告投入，兌現產品的商業模式。
第三，創新新媒體產品的商業模式。雖然有論者認為，當用戶和流量達到一定量級，就會引起質變，但是，除了廣告之外，如果沒有預留平台介面，用戶和流量不會自動轉化成商業價值。傳統媒體在研發產品之初，就要對其商業模式有清晰的設計，甚至如前所述，可以根據商業模式的要求，倒推產品的內容定位。廣告、線下活動，O2O（線上線下的物品和服務銷售），都是可以考慮的商業模式。

三、向編輯部變革要未來
這些年來，傳統媒體在推進融合發展方面做了許多探索，但都收效不大，除了喻國明教授所言的整體應對策略失誤之外，也與固有的編輯部架構、運行模式和考評機制不能適應媒體融合的發展需要有關。對傳統的編輯部進行重構、對沿襲多年的編輯部運行和考評機制進行完善和變革，已是擺在媒體人面前的一項緊迫任務。筆者以為，要實現融合發展的目標，打造出在移動互聯時代有商業價值的新媒體產品，傳統媒體至少應該在如下四個方面做出新的探索：
第一，圍繞產品核心構建各個作業單元。
在以前，傳統媒體往往是按照地域和專業來架構編輯部的。比如，報社通常將編輯部分成要聞部、本市新聞部、國內新聞部、國際新聞部、財經新聞部、文化體育新聞部，許多都市報還有副刊和專刊編輯部。為適應新媒體發展的需要，許多報社還在常規的編輯部設置之外，組建了新媒體部門。這樣的部門劃分，可能符合傳統的新聞採集和傳播要求，但是，它並不符合新媒體環境下對作為產品的信息的生產要求。一方面，這樣的劃分過粗，不符合生產重度垂直化細分新聞產品的需要；另一方面，在這樣的結構之下，新、舊媒體部門實際上是完全割裂的，傳統的編輯部門仍是老大，而新媒體、新技術部門不過是傳統報業生產的附庸，是不可能發揮出重要作用的。傳統媒體在移動互聯時代打造新媒體產品，應該圍繞產品核心重構編輯部的部門設置，並且應該讓從事新媒體和傳統媒體的人員完全融合在一起。
第二，推行編輯主導制，強化「新聞中樞」的主導作用。
推行編輯主導制，實際上就是產品經理負責制。在傳統報社的運行模式中，有的因為記者力量較強，因而實行記者主導制。記者往往能夠獨立發現線索和選題，並控制著報道的方向和進程，而編輯常常是在後方做整合、組版的工作；有的則是編輯力量較強，因而實行編輯主導制，由編輯來決定選題、指揮記者、控制報道方向和最終的版面呈現。在互聯網沒有充分發展的時代，編輯主導制和記者主導制都有其合理性和益處，一家媒體是選擇編輯主導制還是記者主導制，主要視各家媒體的編輯、記者力量強弱對比而定。但在移動互聯時代追求及時、互動、整合傳播的新形勢下，強化編輯組的新聞中樞作用、實行編輯主導制，應該是一種理想的選擇。因為此種運行機制，最有利於根據新聞的進展、受眾的反饋和互動，對傳播內容和策略做出及時有效的調整。而記者為主導的運行機制，根本無法滿足及時、互動、整合傳播的新要求。
第三，簡化生產流程，優化授權規定。
在傳統報社的內容生產體系中，新聞的采寫、編輯、審核、發布等都有著嚴格的程序限制和授權規定，這也是傳統媒體報道的權威性和公信力的一個重要保障。但是，如果把這種有著嚴格程序限制和授權規定的生產流程引入新媒體產品的生產製作中，就會產生嚴重的問題，因為這種流程根本無法因應網路傳播的即時性、互動性的要求，所以，有必要對生產流程進行適度簡化，對授權規定進行適當調整，並保障關鍵環節的人員配置，以避免因為流程和授權改變而出現問題或紕漏。
第四，引入外部評價，實行結果考核制。
在傳統的編輯部中，對編輯、記者的考核由數量和質量兩個因素決定。對於記者來說，數量指的是見諸報端的稿件數量；對於編輯而言，數量則是編輯的版面數量。至於質量標准，則主要取決於報紙內部的質量監控部門的判斷和評價。在實際的執行中，容易出現考核指標過於偏重數量、質量考評等主觀性過強的問題，而對媒體的影響力和生存發展至關重要的外部評價指標往往沒有納入進來。傳統媒體要實現轉型，必須重視受眾或用戶對內容產品的反饋，特別是要把作品的閱讀量、轉載率等客觀傳播指標納入進來，並以此作為決定員工薪酬和績效的重要標尺之一。