1、新媒體有哪些,各有什麼特點和趨勢?
就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。
● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？
20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。
從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。
到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。
在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。
從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。
● 我們准備好了嗎？
喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。
新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。
1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。
新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。
● 應該如何定義新媒體藝術？
新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。
新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。
英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。
網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。
就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。
● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？
然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」
他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」
從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。
2、參觀博物館後的感受 要有中國文化博大精深什麼之類的
我十月十五日有幸游覽了陝西省歷史博物館．感慨萬千！徘徊於歷史的長廊中，感受著幾千年來先祖先輩們創造的中華文明．我有一種發自內心的自豪感，尤其是看到一串接一串的外國人．為什麼？因為我是一個中國人！我要把外語學好，把中國的千年文化通過我的敘述介紹給更多更多的外國人．那該是多有意思的一件事呀！
為什麼這些古跡古器能夠招致如此這么多的人來欣賞觀看？答案，我認為，是這些東西包含了太多太多的人文精神和生活底蘊，而這些東西和現在物慾橫流的商業社會完全不同．試想一下：現在哪兒哪兒的一座高樓大廈在幾千後會被當成今天的古城牆一樣被當成文物保護起來嗎，不會，說不定每幾年就拆了蓋新的了．它沒有內涵，歷史的內涵．
再說說我們耳邊還經常出現的一些人名：孔子．李白．魯迅．林語堂．．．．這些人是名人．他們之所以有名是因為他們就同那些歷史古跡一樣，自身包含了非常之多的精神：孔子的」儒」，李白的」詩」，魯迅的」憤」，林語堂的」語」，當然他們的一切都和他們所處的那個時代的中國聯系在一起，並且他們的思想仍然為我們後人所瞻仰，思索．
我希望做這樣的人，成為這樣的人，幾千年後仍然回有人記著有這么樣的一個人． <
3、為什麼年輕人正在成為博物館的主要觀眾
原文在這里
我有限的記憶里，第一次參觀博物館的經歷絕對稱不上愉快：那是一次小學組織的 " 愛國主義教育 " 集體活動，不知道是因為老師 " 不準喧嘩打鬧 " 的訓誡還是那個高大、昏暗建築物里散發出的令人惶恐的氣味，一群混世魔王般的小孩只敢排著隊，默讀著指示上難懂的字句，悄悄地走過貨架一般的展櫃。走著走著，遠處傳來女孩兒們的尖叫和大人的訓斥 —— 當我們參觀到那裡時才發現，眼前是泡在匣子里的烈士人頭。
而現在，博物館在我腦海里挺 cult 的形象早已被擁擠的場景代替。在見識過蘇州博物館整條街呈貪吃蛇狀的排隊觀眾時，2011 年這條 "湖北博物館排長隊免費參觀" 的報道看起來也太大驚小怪了；當我還在為國家博物館去年的中法建交 50 周年特展上長槍短炮的觀眾們為搶占拍攝雷諾阿名畫的最佳位置時劍拔弩張的樣子感到震驚時，今年故宮博物院的 " 石渠寶笈 "，一個不允許拍照的特展就刷爆了我的朋友圈：分享全程攻略的、表示 " 排隊排到腿腫但看到清明上河圖的一瞬間幸福感滿滿！" 的，甚至還出現了 " 故宮跑 " 一詞，專門用來形容為了觀眾為搶占排隊先機，一路從午門狂奔到武英殿的情形。
盡管在不少人的眼裡， " 博物 " 、" 文物 " 、" 歷史 " 依然是盤著手串、守在家裡看鑒寶節目的中年人專屬名詞，可無論從朋友圈的照片還是實打實的數據來看， " 去博物館 " 這事的確已經成了 " 青年文化 " —— 根據 2009 年韓愛霞發布的論文《我國博物館旅遊創新開發模式研究》中的調查數據顯示，隨著博物館觀眾的增多（僅 2014 年全國博物館觀眾已達到 8.3 億人次，2013 年的數據是 6 億），博物館觀眾也越來越年輕了：18 至 30 歲的觀眾佔了全體觀眾的 83%；青年學生越發成為博物館觀眾的主體。在全體觀眾中，有 51% 是學生。
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除了那些本身對歷史就有喜好的人外，很多人去博物館的一大原因，是因為這種深入探索至少會讓你看起來像個深刻的人。隨著不少博物館的職能從 " 反正這些東西是搞研究用的你們愛看不看 " 轉變為 " 這個展覽可能會對你有啟發 "， 更用心的展品陳列、更美觀的布展、更符合年輕人需求的解說詞，甚至僅僅是個便捷的語音導覽器，都會讓年輕人覺得：嗯，這地兒適合我。
博物館與旅遊業有著密不可分的關系。當越來越多的年輕人把 " 趁著年輕到這個世界去看看 " 變為實際時，路上的他們在宣傳著 " 深度旅行 " 的指南影響下，想看到的世界可要比旅遊景點們深太多了。所謂 " 深度、有文化內涵 " 的旅行，最直接最方便的方式，也就是逛逛當地的博物館 —— 那裡是你能最快了解一個地方的歷史、風土、甚至文化事業發展水平的地方。
就這樣，一個個吵著要看世界的孩子們紛紛變成了 " 博物館控 "。他們中的每一個都會在聊天時告訴你：" 無論去哪兒，當地的博物館必須得去。" 甚至還會因為感興趣的博物館而去規劃一次旅行。而另一方面，" 博物館愛好者 " 的身份也許會讓你在社交網路上更受歡迎 —— 在一個同城博物館愛好者的 QQ 群里，一個叫哲璨的 " 博物館愛好者 " 就這么跟我說： " 其實一開始就是裝 X 去的，拍了些覺得還不錯的照片，加了些自己的感受發到朋友圈裡，結果那天收到了不少 『沒想到你這么有思想』 或者 『生活真充實』 的贊揚。結果後來再去，就是真的喜歡上博物館了。"
圖片來源
和許多新興的生活方式一樣，新媒體在 " 去博物館 " 這件事上發揮的作用也不能忽視。《夠了！朕想靜靜》、《朕生平不負人——雍正帝與年羹堯相愛相殺的郎舅故事》、《從前有個皇帝他不好好讀書，然後他就死了》…... 這些看上去經常會出現在你朋友圈的文章，的的確確來自故官文化服務中心的微信平台 " 故宮淘寶 " 。而且會讓戰戰兢兢在微博上打軟廣的段子手們自愧不如的是，這些其實在為故宮的文化創意商品打廣告的 " 硬廣 " 們每一篇都有十萬以上的閱讀量。
在界面新聞對 @故宮淘寶 的 采訪 中，" 主頁君 " 表示：" 換個方法講故事，其實也是大勢所趨。我們現在的文章，雖然形式上更時尚，但內容上絲毫不敢有半點敷衍。發布出來的微信專題，看上去像段子，實際上是以正史為依據。這樣做的目的，就是讓更多的年輕人對故宮文化中包含的歷史文化信息產生興趣，從而吸引他們了解傳統文化、歷史知識。"
在看上去很繁榮的 " 新媒體時代 " 中，努力與年輕人互動的博物館遠不止故宮博物院一個 —— " 賣萌文物大賞 " 、 " 每日知識競猜 " 、借熱門話題營銷，或是直接佔領年輕人的手機 —— 一位以博物館文物為拍攝題材的攝影師 @動脈影 在跟我談到他為武漢市博物館的 app 進行圖片拍攝的故事時說：" 聯繫上我時，他們強調，不想只做那種臉譜化的文物圖 —— 要有藝術感的、圖錄上看不到的那種。合作很順利，因為他們的想法也很符合我的審美。"
除了社交媒體上的滿足感和花樣百出的官方宣傳，" 儀式感 " 也是年輕人去博物館的一大因素 —— 無論是決定吃煲仔飯而不是米線，還是聽起來高深不少的 " 耕讀 " 、 " 琴鶴 " ，只要不是滿足最基本生理需求的事，即使聽起來再沒用也是儀式感。而我們的安全感和自我認同，正是建立在這些看似沒用的事上面。
" 今年的講解任務就完成了，" 國博的講解志願者嘭嘭剛剛在觀眾的簇擁中，講解完了一場佛像造像展。在國家博物館還叫中國歷史博物館時，她就已是第一批志願者，今年是她作為義務講解員的第十二年。我一邊在國博的長廊里跟嘭嘭閑逛，一邊聽她講作為志願者的經歷：從一開始痛苦的 " 背講解詞 " 階段，到為了解決自己和觀眾的困惑查閱大量專業書籍，從唐宋器物到對青銅器的迷戀。
" 很多文物現在每次去看感覺就像老朋友一樣 —— 從一開始見面，到了解它的過去，再到想像它被製造出來時的場景 ..…. 就這樣看了它十年，而再過十年、二十年、三十年之後的我，面對著它又會是什麼樣子呢？" " 未來還會一直當志願者嗎？" " 直到我走不動道吧。" 做一個講解志願者，已經是本職為互聯網公司員工的嘭嘭生活中似乎無法缺少的一部分。
而作為一名普通的觀眾，早起、排隊的所帶來的 " 儀式感 " 也已成為了展覽體驗中重要的一部分。 " 看展前，一看有清明上河圖就知道肯定得排隊，提前預約了門票，定了六個鬧鍾後早上七點多到了午門，" 來自 " 博物館掃盪組 " 的成員小白告訴我。" 博物館員工給了我一個牌，上面寫著 782 號 —— 你能想像么，有 781 個人比我去得更早。八點半進宮排隊，盯著前面的指示牌從 『預計還有五小時』 到 『還有一小時』，期間完全不敢喝水，下午兩點多才進了武英殿。看完展已經快閉館了。特別特別難忘的一次體驗。"
" 那，當你看到清明上河圖真跡的時候有什麼感受嗎？" 我問。
" 太美了但 ...... 憋一天了，滿腦子都是想沖出去上廁所。"
4、新媒體的發展歷程經過哪幾個時代？
新媒體發展時代是相對於傳統媒體發展而言的，「新媒體是一個不斷變化的概念。在今天網路基礎上又有延伸，無線移動的問題，還有出現其他新的媒體形態，跟計算機相關的。這都可以說是新媒體。」
媒體的發展經歷了三個階段：精英媒體、大眾媒體和個人媒體。這三個階段分別代表著傳播發展的農業時代、工業時代和信息時代。
5、博物館的感受和收獲
體會人文文化和古今的魅力，感受到藝術家以及大自然的偉大之處。我們能收獲知識，開拓視野，增長見識，學會欣賞，更能愉悅身心。
6、如何認識新時代博物館的功能變化?
從某種角度上說，了解一個地方的過去和現在是從博物館開始的。一座博物館就是一部物化的發展史，人們通過文物與歷史對話，穿過時空的阻隔，俯瞰歷史的風風雨雨。從小里說，這是源遠流長的地方歷史的重要見證；從大里說，這是維系中華民族團結統一的精神紐帶。博物館不單純是一個市民文化補習的地方，更重要的，它應該成為市民休閑的主要場所之一，獲得多少知識是次要的，享受一下難得的靜謐、幽雅氣氛，並在這個氣氛中放鬆在工作、學習中綳緊的心弦成為來博物館的主要目的。博物館的文物是靠陳列、展出、宣傳、服務等，達到歷史與現在人的對話，它已成為城市文化設施的重要組成部分。博物館對人類文化遺存、自然遺存管理起到非常大的作用。博物館如同歷史長河，源源地將過去的故事輸送。而如今的大多的博物館卻是以盈利為目的的開放，這當今的社會的環境的變化下，社會上很多的事物開始了以盈利的方向走去，這也是一個社會發展的必然，經濟社會，必然是以經濟發展的第一目的為標准，因而時代的變化下大多數的本以傳教授學為目的博物館開始了變化。
7、新媒體時代的具體定義，簡短的
新媒體，應該是指Internet和手機普及後，尤其是近兩年來移動互聯網迅猛發展後的時代。博客、微博、即時通訊、交友網站等信息交互手段，使信息發布與交互變得異常簡單，每個人都是信息時代的主人，都有發言權和評判權，而且，很有可能成為媒體的焦點。而不像以前那樣，普通個體只能作為被動的受眾。
8、什麼是博物館市場化？它的時代背景是什麼？
隨著經濟體制改革的不斷深入，中國經濟市場化的速度日趨加快。博物館應如何適應經濟和社會的變化，重新定位博物館職能的運作方式，是一個重要的研究課題。
一、博物館市場化運作的基礎條件
（一）博物館的商品屬性
博物館的業務有「產品」，博物館的產品屬商品范疇。眾所周知，社會產品分為兩大類：一是物質產品；二是精神產品。在市場經濟條件下，當產品進入流通領域，按其價值和使用價值進行等價交換的時候，產品就成為商品。博物館的陳列展覽、包括博物館的館區、房屋建築等部分組成要素，甚至包括博物館本身就是觀眾消費的精神產品，它可以通過門票、或其他各種形式進行商品交換，因此，博物館的產品具有市場化運作的商品屬性。
傳統經濟條件下，博物館事業只作為上層建築的一個組成部分。傳統博物館的社會職能，不承認博物館有「產品」，更不承認博物館產品的商品屬性。在「左」的思潮影響下，博物館的社會職能局限在意識形態領域，僅作為政治宣傳教育工具。因此，在市場經濟條件下，博物館運作方式的轉變，首先從思想上應認識到博物館「產品」的商品屬性，而後按市場化的方式去運作。
（二）博物館作為精神消費產業的資源屬性
既然承認社會交換和消費存在著精神產品，那麼生產加工這種特殊產品就應有物質的或非物質的產業資源。博物館已經是重要的文化消費資源，並呈現著巨大的開發價值。
旅遊業供遊客觀賞有兩個重要消費資源：一是以著名的江河湖海、大山名川為代表的自然形成的自然景觀；二是滲透著人類文化，保留著人類歷史軌跡的人文景觀。博物館就是第二種旅遊資源的重要組成部分。博物館是歷史文化的縮影，各級各類博物館分別標志著一個國家、一個地區，或一個行業的發展歷史，其底蘊深厚的文化資源深受觀眾和遊客的青睞。博物館所表現出來的吸引力，成為旅遊產業重點依賴的資源對象。
當物質產品的生產越過溫飽時期，人們消費的注意力就開始轉向新的消費領域。除上述旅遊業給人們帶來旅遊消費之外，一種新的產業在悄然興起，這就是文化作為生產力而成為新的經濟資源和新的發展產業。文化力和文化產業已經引起經濟學者和產業界的注意。博物館作為文化資源，不僅具有豐富的文物藏品資源，它還具有對深邃的歷史文化的探索性資源，這一切都是未來興起與發展的文化產業所不可忽視的重要經濟資源。
博物館的市場化運作有助於其資源優勢向社會效益和經濟效益方面轉化。
（三）博物館的商品生產者屬性
從傳統體制看，博物館是一個文化事業單位。從市場經濟角度看，博物館是一個商品生產者。一是博物館有「資產」。這些資產就是歷史文化遺產，它不管是有形的，還是無形的，都具有價值和使用價值；二是博物館的資產有生產價值。這些資產通過博物館的管理者、科研人員、工作人員的研究、開發、組合和布展等工作，生產出以展覽為主要形式的各種各樣的精神產品和物化產品；三是博物館的產品有市常歷史文化產品是現代人極其感興趣的一種精神消費品，博物館是歷史文化和社會文化的縮影，它可以為人們全面地了解歷史文化和世界文化提供方便；四是現代社會是市場經濟趨於社會化的社會，等價交換是消費的基本原則，在這一原則下，博物館的「產品」可創造價值和剩餘價值，所以說博物館的產品應有商品屬性，作為這樣「產品」的生產者，博物館應具有商品生產者的職能。這一職能既與傳統的收藏、研究、教育三大職能不矛盾，又與現代市場消費相吻合，只是實現「產品」交換的形式不一樣而已。
二、博物館的市場化運作是歷史的必然，世界潮流
（一）博物館市場化運作是歷史的必然
1684年，世界第一個近代博物館阿什莫林博物館的誕生，開辟了世界博物館的新紀元。初創時期的博物館，主要是歷史紀念品的收藏和配合學生的教育，當然也有對社會部分公眾學者開放的參觀與教育。
西方資產階級革命，開放了一些以宮廷、官邸為代表的遺址作為博物館，隨之，博物館開始走出封閉，面向社會。
近代，特別是20世紀60年代以後，西方經濟得到顯著發展，旅遊業的興起，使博物館成為旅遊者涉獵的對象；旅遊業的拉動，又使博物館認識到自身的價值。產業的發展，企業的經營，開始影響和啟迪博物館的工作思路。70年代末80年代初，西方博物館界開始提出和探討博物館職能市場化運作和博物館的企業化經營問題。
以上簡要概述，是世界博物館誕生與發展理念的變化，說明博物館不可能孤立於社會之外，它也是伴隨著社會和社會經濟的發展變化而變化的，博物館的市場化運作，可以說是世界博物館發展的必然趨勢。
我國社會經濟伴隨著二十多年的改革開放，有了長足的發展。不管是生產領域、流通領域，還是消費領域，都發生了顯著的變化。這也決定博物館必須改變傳統單一的封閉運行模式，改變與世隔絕、閉門造車和門庭冷落的被動局面，而換之以面向社會、面向觀眾，主動服務於社會，在服務中求得生存與發展的新的運行方式。這種方式就是博物館的市場化運作，這也是改革開放的大勢所趨，是歷史的必然。
（二）博物館市場化運作是世界的潮流
從世界范圍來看，發達國家的博物館，包括很多大館名院，企業化經營、市場化運作，在經營中發展自己，已是當今的潮流。英國的皇家博物館，法國的盧浮宮，義大利的龐貝遺址博物館，都是有國家支持，並作為重要的文化資源和旅遊資源開發和經營的。這些世界著名的博物館，在經營中不論是直接收入，還是為旅遊項目配套帶來的間接收入，都給國家和博物館帶來豐厚的效益，有些已成為國家支柱產業的重點項目。
美國博物館的數量和水平，可以說是世界之最，其理論和實踐已走在世界前列，代表著世界博物館的發展趨勢。從20世紀70年代末80年代初，國際博物館界，開始引進「市場調查」等市場手段之後，美國大都會博物館就開始借鑒市場經營思想，90年代又進一步引進市場觀念，將觀眾視為「消費者」，在公共服務中，引進「顧客關懷」（Customer Care）等概念。而今，美國博物館，不管是大型博物館，還是佔75%的小型博物館；不管是國立博物館，還是佔59%的私立博物館，在資金的籌措、展覽的開發與創新、人員隊伍的組織、觀眾的吸引與開發措施等方面，都借鑒企業化經營的理念，市場化運作，並取得了成功的經驗。
我國博物館受傳統體制的影響，博物館的整體水平既少又小，距歐美發達國家的博物館有相當的距離。因此，跟上世界潮流，抓緊時間開展市場化運作，也可趕超西方博物館的時間差距。
三、博物館市場化的幾點建議
博物館市場化必須堅持「以人為本」。以市場化的方式組織觀眾；以觀眾的需求搞好展覽創新；以內部管理結構的調整和運行機制的改革為重點，轉變傳統機制。
（一）搞好博物館的市場網路建設和市場推廣
現代博物館第一位的工作就是組織觀眾。沒有觀眾或觀眾稀少，別說不能創造經濟效益和社會效益，就是博物館的傳統職能也無法實現。觀眾的組織要想達到有效率和有效果，就應借鑒現代企業市場運作的方式，搞好博物館的市場網路建設和市場廣告推廣。
1.做好充分的市場調研，確定目標觀眾群
傳統博物館的陳列展覽基本是靠行政渠道來組織觀眾的。近些年來，一些博物館從創收和解決經費不足入手，開始走出館門，主動組織觀眾，這僅僅是原始不規范的市場行為。博物館要想科學地組織好觀眾，首先應當搞好市場調研，要了解博物館的觀眾在哪裡；觀眾的數量有多少；他們具有什麼樣的興趣和消費特點；他們的工作特點和休閑時間；以何種方式最能吸引他們走進博物館等等。博物館必須以一定的方式，直接或間接地摸清觀眾和觀眾的消費底細。如，按社會的組織結構的不同，縱向的產業結構、行業結構、職業結構；橫向的年齡結構、性別結構或區域結構等，分門別類，建立起科學的觀眾檔案，這是博物館市場化運作的最基礎的工作。
在調研摸底的基礎上，經過分析、研究、加工，分別輕重緩急，確立博物館的目標觀眾群，這就是博物館面向市場，科學地組織觀眾的重要依據，缺少這一點，博物館散兵游勇式地去組織社會觀眾，就可能陷入盲目性。
2.選出重點觀眾群，以一定的方式，建立起穩定的觀眾市場網路
博物館的觀眾組織工作如果想事半功倍去做，除搞好上述市場調研，確定目標群體之外，很重要的一點，就是選出重點觀眾群，建立觀眾市場網路。什麼樣算是重點觀眾群？筆者認為，一般來說，是指數量較多，特點集中而單一。如，學生，細分為大、中、小學校學生；解放軍戰士；政府公務員；企業員工；社區居民等等。這些觀眾群特點共性強，較易組織，根據他們的消費需求，又可特別為他們組織專業性的展覽。對於這樣一些觀眾，需要以一定的方式，建立穩固的聯系。如，對解放軍戰士，可搞軍民共建；對學校可建立素質教育基地；對企業可搞館廠掛鉤；對政府公務員，可通過行政渠道，配合政治、政策的形式，建立宣傳陣地等。這樣方式的網路，對博物館的觀眾組織可起到非常便捷有效的效果。
3.借用媒體等社會力量，宣傳推廣博物館
借用報刊雜志、電台、電視台、信息互聯網等現代重要的媒體機構，進行宣傳廣告和市場推廣，是現代社會迅速提高知名度和美譽度最主要的方式。博物館市場化工作也不例外。如何宣傳廣告有效，關鍵在於搞好策劃。策劃應包括整體形象策劃和「一展一策」；選准「賣點」，針對性要強；宣傳廣告的方式，包括電視頻道、刊頭位置、時段等技術性處理措施等等。博物館除組織自身的策劃機構之外，要注意利用和借用社會廣告策劃的專業機構，效果可能更好。
社會宣傳廣告除媒體這一主要方式外，還有一種不容忽視的方式，就是利用和借用社會人，特別是社會知名人士的口碑宣傳。要注意社會名人，如，官員、專家、學者、企業家等社會著名人士，他們對社會的影響，不僅可幫助博物館組織觀眾，還可以幫助博物館在社會籌資，展覽組織，創意策劃，擴大社會影響等方面，起到媒體所不能起到的作用，這是應當認真提及而不容忽視的。
還有一個現代和未來前瞻性的建議，博物館市場化要特別注意信息互聯網的運用，上網了解信息，上網學習，上網休閑娛樂，不僅僅是青少年，一些中老年有文化的人士也很有興趣涉獵。博物館能抓住這一新的消費心理和消費習慣，藉以宣傳自己，傳遞業務信息，效果將會非常明顯。青島市博物館2003年——2004年連續兩年舉辦的「動漫藝術展」，就是通過網路系統給社會觀眾傳遞信息的，展覽舉辦短短四天，吸引觀眾五、六萬人，轟動島城，取得非常好的效果。
（二）博物館應以觀眾的需求為第一目標，不斷實現展覽創新
任何社會產品，不管是物質的，還是非物質的，一成不變，缺少創新，就會因削減消費的興趣而失去市常博物館的陳列展覽，也不例外。改革開放以來，博物館曾出現過一段門庭冷落、業務蕭條的尷尬局面，其中重要原因之一，就是陳列單一，展覽陳舊。
博物館有資源的優勢，但是如何將自己獨特的資源優勢，轉化為市場的優勢，關鍵在於創新。博物館的管理者，要從開拓觀眾市嘗吸引觀眾的角度，組織館內科研人員和工作人員，通過自我開發和引進，利用各種方式方法和先進的技術手段，不斷推陳出新，創造出觀眾喜聞樂見的科研成果和陳列展覽，是博物館的「產品」常新，是博物館市場常盛不衰的關鍵所在。
如何能實現快速有效的展覽創新？筆者認為，除強化科研力量，加大科研開發投入之外，一個非常重要的思路，就是借用社會力量。
首先，應充分利用博物館系統資源優勢。以經營為手段，運用市場交易的方式，有效地引進展覽。一個地方博物館的陳列展覽，隨著時間的推移，可能變成陳舊的「產品」，而失去市場；但對另一個地方博物館來說，就可能是一個創新的「產品」，從而帶來新的市常從這個意義上說，博物館系統內不但應是文物、資料資源共享。展品、展覽也應資源共享。這樣做既可節省科研投入，也可節省時間。對輸送館和輸入館都是雙贏。青島市博物館2003年從外省市引進20餘個展覽，特別是利用兄弟館院的資源組織策劃了《走進大師——20世紀中國美術大師經典作品系列展》，每展時間一個月，連續推出，在島城引起強烈反響。同時青島市博物館又把自己開發的五個文物、藝術類展覽輸送到外地博物館。這樣做既拓寬了市場面，又實現了新的創收。
其次，借用社會力量開發新的展品。博物館雖然是歷史文物藏品的專業保護單位，但是歷史文物和珍貴藝術品不可能完全集中在博物館，一些散落在社會民間有歷史藝術價值的藝術品，借用和租用博物館的展廳和場地進行展出，也能吸引觀眾，並能實現可觀的社會效益和經濟效益。近兩年來，青島市博物館聯合社會民間收藏家的力量舉辦展覽，不但產生了社會效益和創收，更重要的是提高了博物館的知名度和美譽度，社會公眾對博物館的了解、印象加深，收到了良好的效果。
（三）博物館要實現職能的市場化，必須搞好內部組織結構的配套和運行機制的改革
博物館市場化，加大了對社會觀眾市場的工作力度，就必然要求內部的工作效率和頻率有所改變。
傳統博物館的職能是以藏為主、以展為線，基本上是「生產型」。博物館市場化要求博物館不僅要做「生產者」還要做「經營者」；不僅外部市場工作要規范，要加大力度，而且內部的管理工作亦應配套。就如市場經濟條件下一個現代化的企業一樣，不僅企業外部市場工作應快速運轉，內部的管理工作亦應高效運行。
一是博物館的機構設置要改革配套，過去的陳列展覽為主線的機構設置，應改為以市場觀眾需求為主線的機構設置。青島市博物館，2003年對機構進行了較大范圍的改革，撤銷了過去的研究部，成立以展覽項目開發和市場策劃為主的策劃研究部；圍繞市場觀眾網路渠道的繁重工作，新成立了產業開發部，加大市場推銷工作的力度；將原陳列部改為陳列徵集部，主要是針對展覽更新加大社會流散文物的徵集工作，其他的傳統機構圍繞市場的開展，展品的創新均作了相應的調整。調整後，對內引進展覽項目和對外輸出展覽數量陡增，年均吸引觀眾20多萬人次，一改過去展覽單一，觀眾寥寥無幾的被動局面。
二是提高工作效率，增強館內工作人員的積極性、主動性和自覺性。青島市博物館對館內工作人員和科研人員，包括管理人員一律實行聘任制。因事設崗，以崗選人，實行賢者上、庸者下，有上有下的靈活機制，極大地激勵和調動了館內工作人員的積極性。博物館的工作運行，一改過去的惰性狀態，出現生機勃勃的新局面。
三是整頓改變傳統的工作作風，樹立良好的對外形象。青島市博物館，在外表著裝，語言規范服務，工作的協調配套，全方位地進行形象化的整頓。不僅專門聘請國內博物館知名專家來館講課，還專門舉辦禮儀培訓班，短短半年，便收到了極佳的效果。
綜上所述，博物館市場化運作是市場經濟條件下，搞好各個方面工作的必由之路。只要大膽創新，勇於探索，就可以開創新時期博物館工作的新局面。
9、運用聯系觀點,分析人民日報新媒體是如何打造時光博物館的？
1.世界是普遍聯系的，要求我們用聯系的觀點看問題。看到5G技術與周圍事物的聯系，
2、事物的聯系具有客觀性，要求我們從事物固有的聯系中把握事物，切忌主觀臆造聯系。
3、事物的聯系具有多樣性，要求我們一切以時間、地點和條件為轉移，抓住機遇，利用有利條件，克服不利條件。
4.整體居於主導地位，整體統帥著部分。要求我們必須樹立全局觀念，立足整體，統籌全局，選擇最佳方案，實現整體的最優目標。
5、部分影響整體，關鍵部分的功能及其變化甚至會對整體的功能起決定作用。要求我們必須重視部分的作用，搞好局部，用部分的發展推動整體的發展。
6、堅持系統優化方法
具體請結合材料
總結不易 望採納！