新媒體藝術起源

1、數字媒體藝術的表現形式都有哪些，

《數字媒體藝術史》是《數字媒體藝術概論》的姊妹篇，是一本通過全新視角論述當代數字媒體藝術發展史的教材，也是一本引導學生理解和掌握當代數字媒體藝術發展規律的學術性和普及性讀物。《數字媒體藝術史》從媒體發展史、美學、科學史和現代藝術史等宏觀角度，對數字媒體藝術的起源和演化進行了系統的闡述和總結，並著重分析了現代美學、大眾文化和西方後現代主義藝術對數字藝術發展的影響。《數字媒體藝術史》通過案例分析，深入淺出地闡明了數字媒體藝術和新媒體藝術的來龍去脈和發展現狀，有助於人們加深對數字藝術、數字媒體和信息設計本質的了解。全書共分5章，分別是：媒體發展史與數字媒體基礎、數字媒體藝術本體論、數字媒體藝術美學論、科技與藝術結合的歷史和數字媒體藝術發展歷史。
《數字媒體藝術史》內容豐富，圖文並茂，可以作為高等院校「數字媒體藝術概論」、「數字媒體藝術史」、「多媒體藝術設計概論」和「數字藝術導論」等數字媒體藝術基礎課或專業基礎課的教材，適合於藝術、設計、動畫、媒體和廣告等專業的本專科生或研究生學習，也可以作為數字媒體藝術愛好者的自學用書。《數字媒體藝術史》附配套的DVD多媒體教學光碟一張，其內容包括：(1)20世紀早期媒體科技史的多媒體教學課件；(2)20世紀90年代經典CG電影的數字特效剪輯資料；(3)數字媒體藝術教學電子課件和相關圖像資料等。該DVD光碟內容豐富，資料實用，可作為讀者自學或相關專業教學參考。

2、3. 數字媒體藝術的美學語言有哪些？

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3、行為藝術的起源

行為藝術起源於西方。它的表現形式是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的一門藝術。行為藝術必須包含以下4項基本元素，除此之外不受任何其他限制：時間，地點，行為藝術者的身體，以及與觀眾的交流。該藝術不同於繪畫、雕塑等僅由單個事物構成的藝術。
雖說理論上行為藝術可以包含一些相對而言更為主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及戲劇、舞蹈、音樂等，但這些一般歸為表演藝術。行為藝術通常僅指視覺藝術范疇中前衛派（avant-garde）或觀念藝術（conceptual art）的一種。行為藝術，也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，國外目前通用的用法是Performance Art，它是在以藝術家自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。 行為藝術其實也就是當代實驗藝術中的一種類型，但是，由於近一二年來，有一些在視覺上比較"刺激"的行為藝術作品被冠上"病態"、"血腥"、"暴力"等稱謂之後，不僅在"圈"內，同時在社會上也引起了很多爭議。在這個過程中，由於"行為藝術"的現場性、直接性的特點，在事後僅僅靠幾張照片很難來完整地反映某個作品的具體實際情況，所以難免會引起別人對於行為藝術理解的片面性。 關於"行為藝術"的討論進行到現在，已經在藝術界和社會范圍內引起了一定的反響。但是，問題的關鍵是在這場討論中，我們的一些大眾媒體包括一些專業刊物在這場討論中一直沒有對所謂的"行為藝術"進行客觀、公正、全面的介紹，道聽途說、以偏概全式的報道誤導了大眾包括一些專業人士對於"行為藝術"的了解。 我們要客觀、公正地討論這些藝術現象，就必須要提供給業內人士包括一些對前衛藝術有興趣的網友全面了解這些作品以及與"行為藝術"有關的評論文章和知識背景，這對於我們冷靜、理性地對這一現象進行評論會有所幫助。 行為藝術的鼻祖是一名叫科拉因的法蘭西人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，這稱作人體作筆。 行為藝術採取很誇張的表現手法，用行為來表達人對世界的看法。這些行為有的是美的，有的是丑的，但不是人在正常狀態下有的。 自行為藝術出現在中國以來，由於和中國人的審美觀、道德觀以及社會傳統反差較大，始終是人們爭論的焦點，在「行為藝術」的發展中部分創作者更以自虐、傷害、鮮血等極端行為作為表達的主要方式，直接挑戰人性和道德的極限。我們在這里列舉，希望可以拓寬我們對於藝術、人的生活乃至生命的思考。

4、free you are morning this

在this ,next等等開頭的時間狀語前面不需要加介詞

5、創新是藝術的靈魂

藝術傳播即指藉助於一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息或作品傳遞給接受者的過程。 藝術接受即指在傳播的基礎上，以藝術作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費、鑒賞和批評活動。 以往從藝術作品到藝術欣賞，大多採用簡單的、直接的傳播方式，傳播的意義並未引起人們的關注，這主要是由於生產力水平及科技水平的局限，致使傳播功能落後，未能對藝術活動產生較大的影響。而在近百年、特別是近幾十年來，世界科學技術的迅捷發展對於藝術活動產生了巨大影響。電子技術、衛星技術、計算機技術等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛應用，使藝術傳播方式和功能獲得重大進展。它不僅使影視藝術成為當今最具有大眾性的藝術樣式，同時也將其中許多表現形式和傳播方式影響到其它藝術樣式，視像技術的優越性功能得到充分的體現。藝術傳播在當代藝術活動領域，已經顯示出越來越重要的作用和地位，對於藝術品的傳播形式、規模、速度、周期、增殖量大小，以及對於接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。 藝術的接受，包括藝術的消費、鑒賞和批評，是藝術活動的終點，也是藝術家及藝術作品內在價值獲得最終實現的根本途徑。藝術接受者的鑒賞與批評活動具有很強的主體性意義，它既是對於藝術作品的審美認知、詮釋和創造，同時也是與藝術家的精神交流和對話。藝術接受還可以對藝術家乃至客體世界予以精神性反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯結，使藝術活動融於人類社會活動的宏大系統中，並在其間發揮權極的作用。 是門類藝術與哲學、美學、文化學、社會學、心理學、傳播學、人類學、比較學、藝術史學等相結合的學科。從藝術本質、藝術起源、藝術發展、藝術創造、藝術鑒賞、藝術傳播等各個方面，探討人類藝術發生與發展的規律，未來的走向及變化。美術傳播的理論與歷史研究方向更著眼於美術領域中的大眾傳播,研究在新媒體背景下,美術作為傳播信息和傳播載體的種種問題。

6、求一篇有關網路影像文化的論文

【內容提要】
藝術的重大流變從來都是伴隨著媒介的改變而發生的，依傍著高科技媒介而發展起來 的新媒體藝術便是當下電腦、錄像、網路、數字成像技術等先進科技成果混同與整合而 發展起來的一種新型的藝術樣式。可是，與新媒體藝術勃興的發展態勢形成強烈反差的 是對新媒體藝術理論的研究卻很少。本文通過對新媒體藝術的釐清，特別是對其語言品 格特性的集中探求，以尋找新媒體藝術獨特的「詞彙模式」與「語法規范」，並在新媒 體藝術本身語言範式的支點之上，將它置放在與傳統繪畫樣式的對比中進行詳細的甄別 ，探尋新媒體藝術獨特的感知方式和審美資質，以及這種感知方式和審美資質對影像文 化發展的促動作用。

【關鍵詞】 視覺文化/新媒體藝術/影像文化/促動

如果僅從整個藝術材質的自然流變來看，以高科技為支點的新媒體藝術的出現並不是一件重大的事件，它只是藝術表現媒介發展的許多環節中的一個步驟和階段而已。然而正如油畫顏料對西方藝術產生的巨大影響和推動一樣，這種新型的媒介能否在今後藝術的發展過程中發揮決定性的作用還是未知數。即使如此，在新媒體藝術半個世紀的興起與發展歷程中，我們依然可以感受到這種新型藝術樣式的咄咄逼人之勢。一定意義上， 信息化社會里以計算機為代表的高科技媒體藝術正逐漸成為這個社會里普泛的藝術樣式 ，人們無法離開數字影像正如無法離開電腦一樣。

一、新媒體藝術的語言品格
自誕生以來，新媒體藝術就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義。新媒體藝術到底是剔除傳統藝術中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統媒介之外的所有藝術樣式呢，還是另有所指另有涵蓋?這是對新媒體藝術的語言特性進行考察的必要前提。從文字的意義 來看，新媒體藝術(New Media Art)是與媒體藝術(Media Art)相對的一個詞，如果媒體藝術是指藝術家在工業社會中「用傳統繪畫、雕塑以外的一切工業、商業和技術材料所從事的藝術創作和探索」，(註：張朝暉《什麼是新媒體藝術?》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)那麼新媒體藝術「主要指的是那些利用錄像、計算機、網路、數 字技術等最新科技成果作為創作媒介的藝術作品」。(註：王端廷《＜域外觀——什麼是新媒體藝術?＞主持人語》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)當然，也有學者持有文化上的泛化性觀念，認為「新媒體中的媒介，不僅僅指藝術表現的物質載體或手段，而且指當代藝術作為文化活動面向社會、進入社會公共空間的方式」。(註：范迪安《從媒體變革到文化視線——在中國當代藝術研討會開幕式上的講話》，《美術研究》，2002年第3期，第66頁。)從文化的當下性視角反觀新媒體藝術也無可厚非，但是就新媒體藝術本身而言，無視新媒體藝術自身媒介的特殊性(即高科技技術的支撐，而這種高科技技術支撐本身與當下信息社會存在著一種互動式的勾連)的做法就是有害的。真正還原到藝術形態自身來看，新媒體藝術對應著的是由成像技術所主控與傳播的圖像文化之社會語境，它更多地聚焦於激浪藝術、前衛電影、視頻藝術(包括觀念性視頻作品、視頻裝置、專注於自我認同的視頻藝術、(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(二、三)》，《江蘇畫刊》，2001年7、8期，第17、4頁。)數碼藝術、網路藝術等藝術樣式。這樣，由於對新媒體藝術內涵的明確界定和分類的圈定，其語言品性的解析就自然與容易得多。
新媒體藝術的第一個與眾不同的語言品性就是對高科技的依靠。從激浪藝術、前衛電影、視頻藝術到數碼藝術和網路藝術，新媒體藝術的發展無不彰示著它對高科技的親密關系。激浪藝術最初肇始於先鋒音樂領域，它把形而下的四處可見的噪音和宗教理念融合起來，在美國青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)「互動媒體」(intermedia)創作觀念的推動下，激浪藝術發生了質的變化，整合了行為舞台、電影、攝影機以及其他的影像媒介，不僅形成了蔚為壯觀的藝術思潮，而且還根據各個媒介本身使用上的不同操作製造了大量的特殊的藝術效果。隨後，電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片的昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的另一場媒介 革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置 藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝 置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為 觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。隨著信息社會的縱深化發展，基於計算機技術的 普及，很快又演變成了數碼藝術和網路藝術，從而創造出人類的一種新型的虛擬性的審 美體驗。
僅僅從材質上看新媒體藝術是不夠的，它在形態上還呈現為對現有圖像資源的移借和拼貼，並且通過這種特殊的藝術創作手段形成一種混同的文本形態。「拼貼，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言；但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現代實踐」。(註：[美]弗雷德里克·詹姆遜《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年10月第1版，第5頁。)作為一種藝術手段，拼貼和移借是後現代藝術家津津樂道的獨創之舉，它通過文本之間的「隱喻、模仿、偷換、假借」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)直接削平原有的價值中心，並和已有文本形成了互文本關系，「充分利用大眾傳播媒介，照片、報紙、雜志拼貼、錄像招貼」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)等各種影像資源，拋開圖式的繪制性風格，整合原有的圖像，形成文本自身的表現力與互文本之間的映襯張力，當然這種移借和拼貼並不是毫無目的性的，而是統領在藝術家 的藝術觀念之中的形態整合。被譽為反叛性文本的代表之作《女巫布萊爾》(很多電影 理論家把它視為美國「獨立電影」的典範性文本，但我們更願意把它看成新媒體藝術的 代表)在拍攝方式、敘事組織等多方面為新媒體藝術樹立了全新的藝術書寫觀念，徹底 洗刷了人們業已存在的新媒體藝術理念，達成了文本認識途徑的革新。在整個影像敘述 中，出現了電視攝像機(專用)、家用攝像機、老式16毫米電影攝影機等多種書寫工具的 雜合，通過對新聞報道式的鏡語系統的採納和連綴，形成了影像風格的差異性組接，造 成了屏幕顯示的影像跳躍，連串了人類目前的最落後與最先進的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在戶外隨機交互拍攝、拼貼和組接而成，這種後果直接改變了傳統 文本中的影像肌理，漫溢出新媒體藝術形態的鬆散性和民間化特徵，展露出影像形態的 多樣性與豐富性，楔合了新媒體藝術之先鋒性形態特徵。所以，「要使藝術品成為藝術 品，必須超越語法和句法」，(註：[美]阿瑟·丹托《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇 人民出版社，2001年9月第1版，第62頁。)巴特·紐曼便為新媒體藝術在語法範式方面 的不斷超越與升華中完成藝術本身形態的修繕與增補做出了充分而必要的肯定，它「超 越了詩、小說等先前藝術形式的局限。在許多領域內，藝術家開始混同各種媒介手段， 並把庸俗作品和大眾文化融入到他們的美學創作當中」。(註：[美]道格拉斯·凱爾納 、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，1999 年1月版，第13頁。)
新媒體藝術的語言品格還體現在影像與圖式風格的奇觀化本性上，奇觀呈現是「復合的，被想像與放大的影像化場景……是真正屬於電影的世界，它眩目的視聽價值沒有替代性」，(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)「融合了宇宙太空、宗教經典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發現等多種內容的影像奇觀」。(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)當然，並不是所有的新媒體藝術都具有宏大的敘事功能，但是從電影中汲取營養卻是許多新媒體藝術的共同徵兆。雖然早期的激浪藝術用非常簡略甚至沒有影像的膠片來玩味人們的審美體驗，但是隨著新媒體藝術的不斷發展，許多藝術作品開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構置藝術創作，以表達當下人類業已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術家白南准在1993年完成的《電子高速公路：比爾·柯林頓偷了我的想法》一共用了313台電視機，使之排成一面牆壁，充分調用閃爍不定的霓虹燈和管線，展示「當代生活圖形的資料庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇雲……將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現實，而是面臨生存的危機和社會災難」，(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(三)》，《江蘇畫刊》，2001年8期，第4頁。)新媒體藝術的奇觀化體現至此已經非常清楚地展露無遺。另一個新媒體藝術家比爾·維奧拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三組投影設備組成。所有場景都設置在英國德哈姆大教堂的天頂上，在哥特式藝術的形式張力下表現一個男人和三種基本生存元素的碰撞，以強化作為 力量之代表的男人與毫無差別之自然元素的共生關系，一組是呈現火焰中的男人，而另 外的則是這個男人淹沒於大水之中。三組視像藝術文本通過對動作的強化來展現男人在 水、火與求生慾望之中的奇觀場面，充分調動形體、聲響等新型的藝術元素以製造強烈 的藝術感染力和震撼力。
與成熟的影像藝術相比，新媒體藝術的藝術語言特性還表現為鮮活的原創性。從激浪藝術、前衛電影到視頻藝術，新媒體藝術都是以對現有影像藝術的反叛姿態出現的，他們用先鋒電影反抗電影藝術，用無差別的原始性拍攝的錄像資料反抗電視里的新聞報道等等，這些無不滲透著藝術創作朝始發性形態的回歸趨勢。比如《女巫布萊爾》，文本給人一種明顯的感覺除了移借和拼貼外就是對傳統敘事方式的叛離與背棄。藝術家在故事的講述過程中，只彰顯一條主線，聚焦於尋找事件本身，而尋找過程本身則是生活化十分強烈的影像記錄，無法避免會造成一種敘事意義上的影像空白。這些空白只有借用各種影像書寫工具造成的敘述細節來填充與更新，從而造成了對傳統影像敘述的背離，完成文本在敘事組織方式、影像營造、成像依據的裂變和突破。在激浪藝術運動中，新媒體藝術家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)則以實際行動反叛好萊塢，他創作的《睡覺》(1963年)、《親吻》(1963年)便消解了現實生活細節和電影處理的鴻溝，使攝影機無選擇地記錄事情的發展，也許這種事情根本不具備故事的潛質。這種對體制化的好萊塢進行反叛的結果便是影像形態自身的原初與鮮活性。
另外，雖然數碼藝術與網路藝術的起源也可以溯源到20世紀60年代，但是作為新媒體藝術勃興態勢的代表性藝術樣式則是20世紀90年代的產物，乍一看起來和其他新媒體藝術有著巨大的差異性，但是新媒體藝術透射出來的對高科技技術的依賴、移借拼貼、奇觀本性、原創與鮮活四個品性依然具有強大的涵蓋與包容能力。在數碼藝術的視覺品格中，幻想、規則、虛擬、復合之特性(註：關於數碼藝術的視覺品格見林韜《數碼藝術》，重慶出版社，2002年8月第一版，第2—9頁。)都可以在新媒體藝術的語言品格中找到對應的位置，特別是在網路游戲與網路動畫中，這種品格尤顯突出，甚至成為新媒體藝術語言品格的典型特徵。
眾所周知，理論的顯現都是經驗的升華，雖然新媒體藝術本身的發育並不充分，要進行准確全面的概括也是不可能的，但是經過半個多世紀的發展與探索，新媒體藝術這種基本的語言品格還是非常明晰地凸現出來了。

二、新媒體藝術對傳統藝術的沖擊
作為剛剛興起近半個世紀的新型藝術形態，新媒體藝術是在承續行為藝術、裝置藝術 、觀念藝術、音樂以及電影藝術的品格之後逐漸形成了自己獨特的藝術資質。雖然在淵 源上吸納了各種藝術的構成要素，但是又由於它對新型媒介的依賴和所吸納的藝術樣式 (更多聚焦於現代派藝術)之間所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒體藝術和傳統藝術的深刻溝痕，而且這種溝痕應和了後現代的社會語境，更顯示出明顯的反叛性和分裂感。
新媒體藝術對傳統藝術的第一個沖擊就是打破「精英藝術」的神話，消解了「精英藝術」與大眾藝術的距離感。傳統藝術一直是高貴的精英分子把玩的「器具」，可是在世紀末人類文化總體呈現出多元化態勢的前提下，處在文化鋒面上的後現代主義實際上是人類再度樹立的以平民話語替代經典話語的一場文化運動。這種帶有革命性質的文化運動從觀念上提供了打破舊有權威擬定秩序的可能性，是影像文化走向「邊緣化」的開端，而且人類所有文化成果在後現代的文化觀念中演變為碎片式的資源，這些資源就為影像文化的捩轉提供原創話語的資源配置與敘述表現，構成了對已有影像文化成果採取的處置態度，即新媒體藝術書寫。那麼，我們稱之為「新媒體藝術」的書寫方式究竟應該 具有一種什麼樣的品格呢?難道僅僅是文本自身鮮活的原創性嗎?當然，這也是其中的表 征之一，但是這種新型的文化書寫方式以一種民間化的方式普泛地存在卻是一個重要的 提示。作為實施個體話語的自然表述和流露的前提，它可以做到真實傾聽人類發自內心 的聲音，所以它至少意味著單純主體性的獲得。專業影像則是面具化了的影像書寫，是 影像歷史語境賦予精英們的某些操控權力，大多數時間內它昭示著一種話語表述的隱喻 特徵，因而不論是主流話語的霸權還是「精英藝術」的強加，它都是各類意識形態過濾 後的影像景觀，是逐漸弱化了的主體獲得強大權力的體現。這種新媒體藝術與專業影像 有著本質的不同，這種不同體現在新媒體藝術表述的自由與靈活性是任何專業影像無法 比擬的，它可以超越了意識形態的束縛與制約，真正實現了主體性存在的自由顯現，成 為了一種人類自身本性化存在方式的改良與進步的表徵。所以，「首先以觀念為重，再 結合表演藝術、身體藝術、聲音藝術和激浪派藝術的其他方面，多媒體裝置藝術成長起 來，它反映了藝術領域里的多種事物和思想，又挑戰了以電視廣告為基礎的媒體系統的 發展」。(註：秦蘅《視像裝置藝術》，《世界美術》，2001年第2期，編譯於[英]邁克 爾·拉什：《20世紀後期藝術中的新媒體》，Thames & Hudson出版社出版，1999年倫 敦。)盡管我們無法精確預測新媒體藝術的形態走向，但是經過新媒體藝術的實證，至 少體現為新世紀的一種良性開端，明示出新媒體藝術發展的一個向度。
在傳統藝術的形態組合中，「構成形式的元素主要有媒介、線、面、明暗、肌理、空間和色彩」，(註：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿於材質的局限，它的主要功能是在二維與三維(雕塑)空間來完成物象的造型與展 示。在新媒體藝術中，造型與展示能力得以大大拓展和豐富，它不僅承續著傳統藝術對 空間的佔有慾望，而且還吸納了影像藝術中運動和聲音兩個構成要素，也就是說在表現 力上增加了聽覺感知與時間流動兩個新型的審美維度，「使用視像作為一種純粹視覺媒 材的觀念，看來對我而言是錯的，簡單的理由在於視像發生於時間中。對處理空間訓練 有素的視覺藝術家，常常對時間有種很不確定的把握，並對時間藝術如戲劇的重要性把 握不定……視像藝術要求這樣的集權：我們被期待熱衷於繪畫與雕塑，但它也要我們把 時間奉獻給它」。(註：[美]湯姆金斯《觀看與不觀看》，轉引[英]愛德華·盧西—史 密斯：《新達達、觀念藝術與裝置》，西美正譯，《世界美術》，1998年，第3期，第6 頁。)顯然，新媒體藝術本身的形態構成已經超越了傳統藝術而發生了質變，完全拓展 與顛覆了傳統藝術的表現形式，新型的藝術表現方式充分滿足了後現代藝術中追求視覺 快感的文化企圖和社會語境。
新媒體藝術對傳統藝術的沖擊與更改還表現在多渠道地進行著藝術現代性的探索。新媒體藝術走出了傳統藝術聚焦於形態本身的藩籬，適應新的文化語境並關注藝術形態以外的東西。傳統藝術，特別是「從16世紀中葉到19世紀中葉，西方的審美意向就是要圍繞對空間和時間的理性組織建立起某種正式的藝術原則。和諧一致的審美理想，作為一項調整原則而起作用，它的焦點就集中在相關的整體和形式的統一上」，(註：[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第157頁。)西方古典藝術一直恪守著歐幾里德以來的空間觀念和古希臘先輩們劃定的模仿理論，但是歷經非理性思潮的沖擊後，嚴密理性的空間觀念已經盪然無存，而流派紛呈的現代派藝術開始在形態構成上發生對單一元素地強烈突出與誇張。20世紀60年代後，在新文化情緒的夾擊之下，繼抽象派藝術之後「畫布對於一個又一個的美國畫家來說開始像一個行動的場所——而不是一個賴於再現、重新設計、分析和『表現』一個真實和想像的物體的空間」(註：[美]羅森堡，引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第173頁。)，因而作為20世紀50年代後期興起的新媒體藝術便以張揚這種反叛情緒為樂，直接用自己的實際行動來構成對傳統藝術的解構，以實現對藝術現代化的追求。當然，也不免顯露出抹煞藝術與生活界限的弱點，關注藝術本體以外的存在物，使得藝術在本質上就是「真理進入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式」，是「一個民族歷史此在的一個本源」，(註：[德]海德格爾《人——詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學出版社 出版，2000年10月第1版，第93頁。)徹底顛覆了「集焦點於人，以人的經驗作為人對自 己，對上帝，對自然的了解」(註：[英]阿倫·布洛克《西方人文主義傳統》，董樂山 譯，三聯書店出版，1997年10月第1版，第12頁。)的知識傳統。因而，由於注視著文本 外部的「觀念」世界，對鬆散性形態的不屑一顧，新媒體藝術不僅成為當下藝術的主流 模式，而且為藝術的現代性做出了探索與實踐，形成了多種圖式混雜的藝術存在態勢。

三、新媒體藝術對當下影像文化的促動
正如前面所述，新媒體藝術出現的超文本意義遠遠大於文本自身的發育。這種意義就是自身文本品格的獨特性使它在多方面為人們樹立了一種全新藝術書寫的觀念，從而釐清人們業已存在的影像文化與視覺文化理念，革新了文本的認知途徑。
新媒體藝術首先強化與凸現了人類自身的主體性，特別是在科技的推動下影像文化逐漸下嫁到民眾階層，撕破了原來只由影像精英們把玩的禁閉性的高貴面紗，促使影像文化與視覺文化的轉捩，而這種影像文化的捩轉直接告示著新媒體藝術對敘述話語權利的擴散。隨著影像界域的擴充和對人類生活的介入，影像的製作手段成為了普通百姓與一切社會機構所能操控的常規手段，家用錄像機、家用攝像機、編播系統的大量攀升以及各種數字化影像軟體的大量開發與簡易化發展，為普通人獲得影像敘述權提供了直接的可能性。話語權利的獲得，影像系統的多渠道展示，特別是家庭直播、單位內部直播、微波傳送、有線傳輸、衛星傳送、聯網播映等播映渠道的多樣性，為個人影像敘述提供了支撐平台，形成一套完整的拍、編、播的影像循環流程，更有甚者還可以賦予一種經濟化的運行與銷售渠道，在各個方面共同保證了個人影像敘述的良性循環。
此外，新媒體藝術增強了影像文化與人類藝術體驗的互動性。視覺文化在人類整個文明層面上早已不再是一個狹窄的存在體，而是一個不斷擴張的文化面，尤其是在網路為中心的當下，形成了由美術、電視、電影、網路等共構而成的圖像時代，加之在全世界方興未艾的專業與非專業的藝術教育活動的催化下，視覺文化已經和人類自身的生活休憩相關，並成為人類自身生存的一種依附方式，尤其在最近出現的被國人稱之為新新人類的年輕一代身上就更真切地體現出來了。他們從小浸泡在影像文化里，動畫與卡通成為了他們幼年時期屬於自己的一塊自足的精神「樂園」，自小形成的這種觀看習慣烙下了圖像化生存方式的印記。顯然，影像文化已經不是存在於學院派理論家的舞文弄墨之中，它早已楔入並成為人們的一種生活方式，可能這就是新新人類與眾不同的真正要旨，成為了影像發展與人類生存互動的例證。新媒體藝術還彰示著影像文化的另一重要維度——游戲功能，把觀影的體驗功能與新媒體藝術特別是網路藝術的播映功能結合在一起，讓網站與文本形成互動，促使訪客產生「融入、代理、轉變」的新型美學體驗，即「融入」到「浸入文本世界的體驗」，「代理」慢慢演化為「我們參與文本的能力」， 「轉變」成為「電子文本賦予我們的在一個始終充滿變化的世界中轉變立場、改變身份 、扮演角色或成為變形人的能力」。(註：[美]J·P·特洛特《＜女巫布萊爾計劃＞的策 劃》，《世界電影》，2002年第2期，第146頁。)所以，這種影像文本與新媒體藝術共 同提供了觀影或游戲體驗時的數字魔力，使得這種共生關繫上升成為新世紀電影營銷策 略不能忽視的重要方式，迫使人們不得不去考慮新媒體藝術文本透射形成的這種近乎互 文本關系的存在態勢與營銷效果。
新媒體藝術對影像文化的另一個促動表現在一種藝術書寫的形成。書寫本質上是思維模式的體現，文字文明主控的社會中，語言是思維運轉的工具，而在由圖像主控的文化形態中，圖式知覺與圖式轉化理應成為這種書寫的載體。當然，書寫與閱讀是密不可分的，既然存在圖像的書寫，那麼圖像的閱讀自然而然地成為書寫思維中的重要組成部分。依靠高科技媒介的新媒體藝術，特別是在高科技媒介逐漸走向民間後，主體的書寫願望就非常強烈地滿溢出來，甚至這種圖式思維模式將會影響人們對世界的查看，形成用圖式來構建、反觀和替代世界的真實圖景，慢慢演化與建構一種新的觀看方式。圖式符號開始構造現實世界，所以「形象或類象與真實之間的界限已經內爆，與此相伴，人們從前對『真實』的那種體驗以及真實的基礎也均告消失」。
(註：[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，19 99年1月版，第154頁。

7、大地藝術起源在哪個國家？

Land Art，也就是「大地藝術」，也被稱為「地球藝術」（Earth Art / Earthwork ）首先，它是60年代起，一個從室內發展至室外，再進入廣闊自然的三維藝術運動。

1960-1970年，西方就場所雕塑的含義，進行了重大且深入地探索、發展、變革。雕塑，既是一個實體組織，又是一個三維的近乎於建築空間的組織。

1960年中期，極少主義雕塑家把構想引向了室外，再組織大自然。

經歷十年的時間，大地藝術已經形成一場由美國波及到歐洲、加拿大等全球范圍的藝術運動，產生了一批巨作。那時的大地藝術理念，像一隻亞馬遜熱帶雨林中的蝴蝶，扇動幾下翅膀，在兩周以後龍卷風開始環球巡演，這離不開當時特殊的人文背景。

60年代，歪果藝術家把對藝術理論構想的狂熱，與對早期人類文化的興趣、回歸自然的理念，完美地利用大地藝術的方式，呈現出更加富有力度的藝術表達。

再介紹一個大地藝術流派——擬像派

擬像，英文「simulacre「，來源於希臘語 eidolon，原意一方面表示圖像，另一方面又表示模擬，即表示某種事物的一種形象或者是一種「再現」。類似於真實事物的「副本」，「幻象，」是一種』非存在」。

柏拉圖認識到語言就是一種「非存在」，同時他也認識到：只有透過「非存在的方式「才能表達「存在「。這樣一來，「非存在」成為了「存在」的替代物。擬像派藝術家地球君指出：用 「非存在 」 去指認並強化 」存在」，就是藝術家的空間 （word space）例如俳句中的間隔（空格、空檔），是不存在內容的，然而它確實存在（實在感、效果、語義）。這是藝術的空間（wordspace）。

△擬象派代表作《 無聊》

紅色發光字是一種中國特色，在城市的任何一個街頭巷尾都能看到，一種絕對的，冷漠的，毫無歧義的，對自身的指認，拒絕更多意義的解讀，一種實用主義者強有力的簡短陳述。「無聊」卻讓人想到無法直視的生命本體，真相。發光紅字卻禁止人產生多餘的思考。在這樣的矛盾沖擊下，它成為一個無法忽視的存在，屹立於山頂上。

△擬像派代表作 ，大地藝術作品 《草山海》

日本最著名的造園是枯山水。中國古代造園，喜愛在園中造假山。無論中國還是日本，皆想把自然的曲折和平靜納入方寸之間，愛山水之心東方情懷沒有差異。藝術家光子和地球君，在成都彭州，根據《山海經》的地理布局，造出了53座2-4米高的草山，稱為「草山海」。

草山海的建造方式，可能是中國乃至世界園林藝術首次。泥土承重、高空種植、水霧系統，看似簡單，實由多個技術結合。它超出了造型藝術、環境藝術范圍，是全新的擬像藝術，為人們提供了山中山的互動，體驗，草山海的文化價值，來自山海經，並重申表達了山海經。

△同時，草山海也是世界上全世界第一例山形迷宮。

△擬像派代表作，沉浸式藝術裝置《鏡山水月》局部圖

△擬像派代表作，沉浸式藝術裝置《鏡山水月》

△擬像派代表作，沉浸式藝術裝置《鏡山水月》

△擬像派代表作 《龍橋》局部圖

△擬像派代表作5 《龍橋》局部圖

△擬像派發起藝術家 地球君

地球君，實驗藝術家，擬像派藝術發起，小地球旅行創始人兼CEO。2019年主導籌建中國首個大地藝術營地；曾創作世界第一個眾籌大地藝術項目「小王子2」，同期修建世界最長篝火池；已累積創作超過1000幅當代藝術作品；舉辦3000次一人觀展運動。

△擬象派代表藝術家 光子

擬像派藝術發起，超靈感出行品牌小地球旅行聯合創始人與COO，俳句詩人，超現實景區策劃人。2020年受成都彭州市政府邀請，作為擬像派代表藝術家，創作兩個沉浸式大地藝術作品"鏡山水月"和"草山海"；2019年聯合籌建投資小綠球大地藝術營地；2016年受邀哥倫比亞大學全球中心北京無界國際藝術展，演講「俳句，清貧思想」；2013年北京京師美術館舉辦「日常神跡」多媒體裝置聯合個展（詩歌，多媒體裝置，油畫展）2008年廈門「鮮和饅頭「詩歌會。

8、本人是網路與新媒體專業的新生，想提前了解與學習此專業，求推薦一些軟體、書籍之類的以便入門，謝謝！

《數字化生存》，尼葛洛龐帝，Vintage，1996年，0679762906

《沉默的螺旋·輿論:我們的社會皮膚》，伊麗莎白·諾爾-諾依曼，北京大學出版社，2013年，9787301200346

《輿論學:輿論導向研究》，陳力丹，上海交通大學出版社，2012年，B00MA15F4S

《社會心理學(第11版)》，戴維·邁爾斯，人民郵電出版社，2016年，9787115410047

《溝通的藝術:看入人里,看出人外(插圖修訂第14版)》，羅納德·B·阿德勒，世界圖書出版公司北京公司，2015年，9787510077463

《物種起源(全新修訂版)》，查理·達爾文，鳳凰出版傳媒集團，2011年，9787214067173

《大數據時代:生活、工作與思維的大變革》，維克托•邁爾-舍恩伯格，浙江人民出版社，2013年，9787213052545

《人人時代:無組織的組織力量》，舍基，浙江人民出版，2015年，9787213067211

《鑲嵌:社會網與經濟行動》，馬克·格蘭諾維特，社會科學文獻出版社，2015年，9787509742280

《群體性孤獨》，雪莉·特克爾，浙江人民出版社，2014年，9787213059841

《數據新聞大趨勢:釋放可視化報道的力量》，西蒙·羅傑斯，中國人民大學出版社，2015年，9787300210681

《可視化未來:數據透視下的人文大趨勢》，埃雷茲·艾登，浙江人民出版社，2015年，9787213068508

《精確新聞報道：記者應掌握的社會科學研究方法（第四版），菲利普.邁耶，中國人民大學出版社，2015年，9787300189239

《大數據雲圖》，大衛.芬雷布，浙江人民出版社，2013年，9787213058424

《數據之美》，邱南森 ，中國人民大學出版社，2014年，9787300186122

《引爆社群：移動互聯網時代的新4C法則》，唐興通，機械工業出版社，2015年，9787111493600

《社群經濟：移動互聯網時代未來商業驅動力》，孔劍平，機械工業出版社，2015年，9787111500308

《優化：高效的SEO、社交媒體和內容整合營銷實踐及案例》，奧登，電子工業出版社，2012年，9787121181337

《最簡單的圖形與最復雜的信息》，黃慧敏，浙江人民出版，2013年，9787213058219，

《大連接:社會網路是如何形成的以及對人類現實行為的影響》，尼古拉斯•克里斯塔基斯，中國人民大學出版社，2013年，7300166350

《媒介平台論:新興媒體的組織形態研究》，譚天，中國人民大學出版社，2016年，9787300209470

《媒介融合語境下的新聞生產》，邵平，浙江工商大學出版社，2013年，9787811409062

《社會化媒體》，彭蘭，中國人民大學出版社，2015年，9787300212555

《數據新聞概論操作理念與案例解析》，方潔，中國人民大學出版社，2015年

《新數字秩序的革命》，戴維·溫伯格，中信出版社，2008年，9787508612928

《融合文化》，亨利·詹金斯，商務印書館，2012年，9787100083133

《認知盈餘》，克萊·舍基，中國人民大學出版社，2011年，9787300148120

《數據新常態》，克里斯托弗·蘇達克，浙江人民出版社，2015年，9787213065323

《互聯網政治學》，安德魯·查德威克，華夏出版社，2010年，9787508057316

《攝影必修課(套裝共2冊)》，鍾山、史林平，化學工業出版社，2015年，978712200286A

《數據新聞概論操作理念與案例解析》，方潔，中國人民大學出版社，2015年，9787300212555

《平面設計與製作：突破平面Photoshop CS6設計與製作深度剖析》，李金蓉，清華大學出版社，2013年，9787302308058

《配色設計原理》，奧博斯科編輯部、暴鳳明 (譯者)，中國青年出版社，2009年，9787500690351

管理學（美) 斯蒂芬·P·羅賓斯, 瑪麗·庫爾特;

長尾理論 (美) 克里斯·安德森

大數據時代 維克托•邁爾•舍恩伯格

媒介形態變化 (美)羅傑·菲德勒

新媒體壟斷 (美) Ben H.Bagdikian

與50位網站主編面對面 董江勇, 李博明;

《手機媒體：新媒體中的新革命》
匡文波

資料庫營銷（英.塔普）

新媒體拯救報業（陳國權）

中國媒體發展研究報告（羅以澄2013）

中國傳媒產業發展報告（崔保國2015）

新媒體前沿（胡正榮2012）

媒介融合：網路傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度（丹.延森）

互聯網+國家戰略行動路線圖（馬化騰）

9、藝術傳播的方式？

藝術傳播即指藉助於一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息或作品傳遞給接受者的過程。

藝術接受即指在傳播的基礎上，以藝術作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費、鑒賞和批評活動。
選項：C、D

10、怎麼考取中國傳媒大學數字媒體藝術專業研究生

中國傳媒大學★數字媒體藝術專業2016年考研招生簡章招生目錄
參考書目

①《藝術發展史》 貢布里希 天津人民美術
②《世界現代設計史》 王受之 中國青年
③《世界電影史》 (美）：克莉絲汀·湯普森/大衛·波德維爾譯者：陳旭光 北京大學,2004
④《傳播理論：起源、方法與應用》（第五版） （美）沃納·賽佛林；小詹姆斯·坦卡德著 中國傳媒大學
⑤《數字媒體導論》 Richard Lewis、 James Luciana著 郭暢譯 清華大學
⑥《現代傳播》和《CGM》雜志近一年各期