1、簡析：攝影是藝術還是技術
攝影是技術與藝術的完美結合。
現代社會正在不斷的發展，人們的審美能力和要求也在日益提高，現在視覺影像正在覆蓋社會的每個角落，而作為視覺影像的重要手段，攝影術也在迅速的發展，它在社會生活和發展中發揮著很大的作用。攝影是技術與藝術的完美結合，其作為一門造型藝術，它是現代生活中不可或缺，且又是富有魅力和潛力的藝術形式，作為一門實用技術，它被廣泛的應用於現代生活的各個領域，如科學實驗，新聞報到，太空探險等各個方面。攝影術自發明以來得到了迅速的發展，其中比較重要的一個原因就是攝影家不斷的接受現代的意識，在技術與藝術相結合的基礎上進行研究創新，研究清楚攝影技術和藝術之間的關系，更加有利於攝影術的發展，所以研究攝影技術與藝術的關系具有一定的理論意義和實際意義。
1 攝影技術與藝術的發展
（1）攝影技術產生與發展。「攝影，簡單的來說，就是攝影師運用照相機作為基本工具，根據創作構思將人物或景物拍攝下來，再經過暗房工藝處理，塑造出可視的藝術形象，用來反映社會生活與自然現象，並表達作者思想感情的一種藝術樣式。」[1]對於攝影技術的發展大體可以分為四個階段，第一階段：早期（1825～1839），這一時期主要是攝影技術的孕育期，達蓋爾在1839年發明了銀版攝影術；第二階段：發展時期（1840～1936），這一時期感光材料迅速發展，出現了彩色攝影；第三階段：成熟期（1937～1959），這一時期照相機，輔助工具等攝影器材快速的發展起來；第四階段：現代（1960～至今），這一時期攝影進入了數碼時代。
攝影技術的發展經過了從黑白攝影到彩色攝影，從膠片攝影到數碼攝影的變遷，但人們在攝影術研究過程中一直沒有一個穩定的圖像留下來。直到1826年，法國人約瑟夫・尼瑟福・尼埃普斯透過他家的窗口拍攝了一張叫做《窗子里看到的光景》的照片，這張照片用了8小時的時間曝光，被稱為日光蝕刻法，這是世界上第一張永久性的畫面。此後到「1839年8月19日，路易・雅克・芒特・達蓋爾在法蘭西學院公布了他的發明，一般來說攝影史以達蓋爾公布發明的1839年為攝影術發明之年。」[2]這是第一個具有實用價值的攝影方法，也就是銀版攝影法。隨後出現了卡羅攝影法，玻璃干板法，膠棉濕版法，安布羅攝影法，鐵板攝影法等攝影技術。但是攝影術發明之後人們對它的研究探索還停留在黑白攝影上，直到1861年，英國人詹姆斯・克拉克・馬克斯韋爾通過加上紅、綠、藍三片濾色鏡拍攝了一條方格巾，奠定了彩色攝影的基礎。隨後隨著加色法與減色法的出現，彩色攝影也迅速的發展起來。到1942年，出現柯達彩色負片，才使得彩色攝影真正走向了大眾。隨著技術的發展，各種輔助工具也相繼的出現，像三腳架，快門線，測光表，閃光燈等等。從20世紀90年代起，隨著數字時代的到來和發展，攝影技術進入了一個新的時代，實現了「所見即所得」的理想，出現了數碼相機，相機也從手動開始走向自動，還有許多的後期製作軟體也陸續的出現。所以聚焦、曝光、景深、用光、構圖等技術層面的要求也越來越高，攝影技術的發展也會越來越迅速。
（2）攝影藝術形成與發展。對於攝影藝術簡單的來說就是光與影的藝術，是指運用照相機以及三腳架等輔助工具和一些技術手段拍攝出具有審美價值的照片。它具有造型性、直觀性、再現性、表現性、瞬間性、永固性等特徵。一般的來說攝影藝術的發展經歷了五個階段，「第一階段：孕育期（1825～1839），攝影術的探索時期，達蓋爾發明了銀版攝影法：第二階段：早期（1840～1889），攝影術發明後對攝影術本體的探索時期，該時期主要是繪畫主義發展迅速；第三階段：近代（1890～1917），攝影藝術的成熟時期，各種攝影藝術流派逐漸的出現；第四階段：現代（1918～1959），攝影藝術中現代主義攝影藝術思潮處於主流時期；第五階段：當代（1960～至今），藝術攝影進入後現代主義時期。」
攝影術自發明以來，基本上用在新聞攝影上，也就是實用的領域，大多數的人認為攝影不屬於藝術的范疇。直到20世紀初畫意攝影的出現，它主要是追求作品的意境和形式，其代表者為奧斯卡・古斯塔夫・雷蘭德和亨利・佩奇・羅賓遜。此後各個流派逐漸的發展起來，比如出現了紀實攝影。1899年，在英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽，由於它的影響，隨後出現了印象派攝影。同年攝影家彼得・亨利・愛默生發表了一篇題為《自然主義攝影》的論文，此後自然主義攝影發展起來。「由於艾爾弗雷德・施蒂格利茨長達半個多世紀的攝影創作實踐、美學探索以及堅持不懈的組織推介，一種截然不同與前一個世紀的嶄新的攝影觀念現代攝影觀念，終於在20世紀20年代脫穎而出。」[4]包括即時攝影，純粹主義攝影，另外還出現了抽象攝影，達達主義攝影等流派。不僅如此，攝影種類也在發展，出現了各種分類，如廣告攝影、人物攝影、風景攝影等等。以及在攝影構圖，攝影用光還有色彩的運用等方面的發展，例如畫幅與虛實，前景與背景，色調、線條、光與色彩的表現，還有造型效果這些方面的變化，這些方面的發展使得攝影的藝術氣息更加的濃厚，使得攝影逐漸變成了一門技術與藝術相結合的學科。
2 攝影技術與藝術的關系
（1）攝影技術與藝術之間的聯系。攝影術發明以來都是在技術方面得到迅速的發展，直到19世紀中期藝術攝影的出現，攝影術才逐漸向藝術靠攏。它從發明以來是作為一種技術而存在的，當時的攝影家只是把攝影當作記錄事件，景物等的一種方法，隨著攝影技術的發展，人們不再滿足攝影僅僅只是記錄的手段，認為攝影應當和繪畫一樣應該具有藝術性，是一種藝術。「所以新技術的產生引發了的爭議：一派認為藝術必須要有藝術家個人獨特的觀察、創意與表現，而攝影不過是機械的復制摹仿，缺乏藝術審美價值，不具備躋身於藝術殿堂的任何資格；另一派則認為攝影與其他藝術一樣具有創造性、審美性，因而應該是一門藝術。」[5]然後從19世紀開始，攝影者們開始了證明攝影也是一門藝術的漫長艱苦的研究過程。19世紀中期，藝術攝影開始出現，一些歐洲的攝影者希望通過模仿繪畫，來證明攝影也是藝術，但是很多年之後，藝術家們不但沒有肯定攝影的地位，攝影反而因為刻意模仿繪畫而限制了自身所具有的表現力。隨後畫意攝影出現，但是畫意攝影證明攝影是藝術的方式和藝術攝影一樣陷入了困境。「二十世紀之後，畫意攝影方興未艾之時，以美國人斯蒂格利茨為代表的攝影家，已經開始對攝影的本質進行反思，並展開與畫意攝影的美學原則背道而馳的實驗。最終使得純粹攝影終於自成一格，在藝術史里有了一個攝影的分類，確立了攝影的藝術地位。」[5]攝影家們開始認識攝影的本質特徵以及自身的價值，並且更加的注重攝影藝術的發展，從藝術的角度來發展攝影，攝影逐漸成為了一門技術與藝術相結合的門類。 （2）攝影技術與藝術之間的相互作用。攝影的發展是技術與藝術共同發展的結果，一般來說只有技術發展了，藝術才能發展，而藝術的發展又繼續促進著技術的發展。對於攝影來說，它與我們的生活有很大的聯系，不管是在技術方面還是藝術的方面，它的發展都需要我們投入真實的感情。攝影不僅是一種表現，還是一種創造，簡單的來說，攝影可以真實的再現周圍環境，生活情況，這需要技術上的發展慢慢提高，它也可以在再現的基礎上進行創造，成為一副藝術作品。在技術發展到一定程度的時候，就有了發展藝術的需要，藝術發展了，也會在一定程度上推動技術的發展。
在整個攝影術的發展過程中，技術與藝術是相輔相成的。舉例來說，首先，攝影中最重要的元素是色彩和光線，在黑白攝影階段，主要是利用光線和影調來表達攝影的藝術，在彩色攝影發明之後，攝影者面對豐富多彩的大自然，他們發現了大自然中美的存在，一些攝影者通過色彩，光線等等來表現大自然的美，於是就有了風光攝影。這樣不單單只是普通的復制了，它從藝術的角度表現出自然之美，因而使攝影作品更加的賞心悅目。隨著人們對自然美的認識和了解，一些攝影者對風光攝影的興趣越來越大，於是就能更加熟練的對光線，色彩等加以運用，因而又促進了技術的發展。其次，就是我們現在對虛實關系的運用，在攝影技術發展的階段，我們拍照就是一般的照相，後來人們發現，在光線不足的情況下拍攝會造成畫面的模糊，一開始人們把這些當成廢片處理，但是後來攝影者們結合對繪畫的模仿，認為適當的虛化，虛實結合也可以增加畫面的藝術感，也就有了從照相到造像再到虛像的這個過程。針對這一點，為了更好的表現虛實的關系，相機的光圈，調焦等功能也相應的發展了起來，又帶動了技術的發展。所以攝影的技術與藝術之間的相互作用是攝影的發展必不可少的，通過它們的相互作用，共同促進攝影的發展。
3 結語
本文主要是從攝影技術與藝術的發展角度來論述它們之間的關系，攝影技術可以通過鏡頭直觀的表現自己想要表達的事情，人或物和思想感情。攝影藝術又是更高的一個層面，要想把攝影作品變成藝術，就應該投入自己的感情，以情動人，這是攝影藝術最大的一個特點，且藝術創作具有主體性，「攝影者在進行審美創造和藝術加工被攝對象時，總是自覺或不自覺的滲透進自己的創作態度與審美情緒，其創作思維與審美情趣直接影響和支配整個藝術創作的過程。」[6]只有投入了自己的感情，才能使作品也富有感情。攝影從一開始就融入到了社會生活中，在人們的生活中起著重要的作用，它的發展也離不開社會生活。攝影能快速的發展最重要的一個原因是因為它是技術與藝術的結合，也是理論與實踐的結合，攝影技術的發展推動攝影藝術的發展，反過來藝術的發展又反哺技術。如今隨著各種拍攝工具普及化，攝影已經走入了人們生活的每個角落，拍攝已經成為一種人人皆知的手段。所以攝影術將在技術與藝術的結合下更加迅速的發展。
2、新媒體影像是什麼？具體包括有哪些內容？有什麼新穎之處？
簡單來說，新媒體是區別於傳統媒體（電視，廣播，報紙，戶外）之外的新興媒體，基於高新技術出現的媒體，也可以稱為新媒體，而高新技術，自然是現在每天都接觸的數字技術，互聯網技術了。比如現在的VR等等。
衍生的產品數之不盡，無法一一闡述，只能說新媒體現在是完全無痕跡的融入到我們生活中的一種媒體形式，舉個最簡單的例子，微信就是當今非常成功且非常新穎的新「新」媒體旗下的一個產品。
新穎之處，我想可以比較簡單的概括為，以前的傳統媒體，形式是企業或是組織對我們個人進行文化傳播，包括我們熟知的報紙，電台，廣播，其形象是「官方，有組織」的。而新媒體，是現在互聯網發展的前提下，人人都有話語權的最好體現，每個人都可以是一個媒體，都有向世界說出自己聲音的全力，也就是個人對個人進行文化傳播。
3、攝影是不是藝術？
這個問題不能簡單地評判，攝影是行為，拍出來的就是作品，至於這作品的藝術性就不好說了，因人而異，每個人的審美觀和鑒賞水平不同，我們常會看到這樣的現象：被很多人都認為該扔進垃圾箱的「作品」，對某人來說卻是無上自豪的「藝術品」。
4、攝影算不算藝術
攝影也分很多種，其中有一種叫藝術攝影，這種攝影就是藝術。
人們在攝影中不斷地增加藝術的元素，開始產生藝術攝影。它與記錄攝影的區別在於藝術性的多少與高低，而無絕對的界限。例如：去照張像作身份證或留個紀念，一般照相館拍攝的照片，最多有點資料或記錄價值。可是，鄭景康先生給齊白石先生拍的人像，50年過去了，至今仍是世界二十幅最優秀的人像作品之一。其中的差別完全 在於藝術性的高低。藝術攝影拍出來的效果更唯美，因為這不僅需要技術，還要找准拍攝的時間、地點和角度。
5、楊毅斌是誰？他是新媒體藝術家嗎？
楊毅斌，知名的博物館設計師，善於運用光影藝術，因此也是博物館光影藝術家，同時也是句集文化有限公司創始人。要說楊毅斌是不是新媒體藝術家，這個我就不知道了，對這個稱號沒什麼理解，不過楊毅斌的一些展館設計都用到了大量的新媒體元素，打破了傳統設計常規，而且靈活多變，非常個性，我個人比較喜歡，哈哈~
6、攝影師算藝術家嗎？
攝影機不算，他們屬於藝術工作者之類的吧，但攝像機可以算的，攝影跟攝像不是停留在一個工作層面的
製作一張圖片跟一張影碟所要耗費的心血是完全不同的
張藝謀是攝像機出身，可以說他是個天才藝術家
要製作一部大片需要耗費相當大的心思和創意，可以說很難
7、什麼是媒體藝術
就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。
● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？
20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。
從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。
到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。
在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。
從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。
● 我們准備好了嗎？
喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。
新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。
1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。
新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。
● 應該如何定義新媒體藝術？
新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。
新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。
英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。
網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。
就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。
● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？
然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」
他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」
從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。
8、談談國內的新媒體藝術家有哪些人？
新媒體嘛，我們不太了解，但是我覺得能談得上藝術家的總歸會有自己的不同特點，總會有自己的長處。有些東西不是空雀來風，所以各有所思，各有所得。
9、新媒體藝術是什麼？
新媒體藝術自20世紀下半葉開始，歐美各國藝術家廣泛地運用新的媒體進行藝術創作和表現，於是，一種以攝影、錄像、聲音和互動藝術為特徵的藝術形式誕生了。時至今日，新媒體藝術以其特殊的運動電子形象，在此基礎上應用計算機進行自由的處理，以敏銳的視角和迅捷的反應及時效功能，並以其特有的虛擬性、互動性和網路化的優勢，逐漸成為這個時代西方藝術表達的主流藝術形態之一。
10、新媒體藝術家有哪些阿？
北京的費俊，山東的顧群業，台灣的林俊廷，…我先想到這幾位，諸位再補充。