1、繼續一個當代藝術評論相關的讀書報告和3000字的論文
論中國當代藝術發展
一、中國當代藝術目前基本的發展狀況
中國現、當代美術的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
近十年來，全國美術空前繁榮，美術形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術 、新媒體藝術等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是「蘇派」的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當代藝術。「當代藝術」是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在裡面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與「現代藝術」有所區別。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術史的人就把20世紀60年代後出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代後出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。
拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處於邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。
目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什麼地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現什麼是特別重要的。
二、當代藝術語境下架上繪畫的走向
隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過岩畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然後出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然後是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同於藝術。[next]
比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以後人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以後（西方晚過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以後，實用性消失了，一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現後你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎麼切，我經常說畫家為什麼無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那麼重要呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網路、電視，網路甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。
三、國內美術批評的現狀是怎麼樣的？
美術批評是目前爭議很多，受到很多批評的領域，在網上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題「中國的美術批評在哪裡？」「中國有美術批評嗎？」。美術批評不滿足，這是很正常的，對美術批評進行批評也是非常正常，非常必要的。 [next]
美術批評家要有獨立性，隨著在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候，做到充分的獨立是相當困難的事情現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的「為尊者諱，為賢者諱」這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
這裡面還有一個美術批評的結構問題和美術批評家自身的素養問題。目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網路，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做「草根」批評，它既不是專業的、不是圈子裡的，體制內的，也不是從屬於媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網路，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。也就是說美術批評也在走向多元化。
除了大格局以外，批評和藝術創作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實際上藝術批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經濟計劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術批評和個人素養有很大的關系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術創作的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，後來轉向理論批評了；再一種是科班出身的批評家，上大學的時候他是美術史系出來的，或者他本來就是學哲學的，哲學裡面有美學這一部分，然後轉向美術理論；三是本來從事其他專業的，比如他本來是從事建築，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學科毫無關系，他是搞金融的，但是後來他喜歡藝術，於是轉向藝術批評了。要看到不同經歷和學養的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。
讀書報告，，可能需要自己獨特的見解，，，這里有兩篇，可以參考一下
淺議西方觀念藝術
[論文摘要]觀念藝術是西方當代藝術中重要的藝術形式，它強調藝術觀念的重要性。通過對觀念藝術概念的解析和發展過程的梳理，總結出觀念藝術的創作特點和意義。
觀念藝術是20世紀60年代在美國和西歐國家發展起來的重要的新藝術形式，它強調藝術的創造核心是表現觀念。具體說來就是藝術家以某種思想觀念作為創作的目的，運用任何可利用的物質或非物質形式作為表達其觀念的載體。由此藝術家主觀上的選擇和意象拼接就成為最重要的因素，這一點改變了自亞里士多德、柏拉圖以來的歐洲古典藝術注重對象價值的審美觀。
一、觀念藝術的起源和發展
觀念藝術是從達達主義的觀念、實踐中演變、發展過來的，1917年馬塞爾·杜尚的作品《泉》可以視作是觀念藝術的發端。但是，到1963年「觀念藝術」這個概念才由美國藝術家愛德華·基因荷茲提出，荷蘭極少主義雕塑家索爾勒·維特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年發表的《關於觀念藝術的短評》一文中說：「在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器」。觀念藝術最重要的實踐者們，比如約瑟夫·科蘇斯在1969年發表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術定義為「哲學之後的藝術」，他在文章中開始審視藝術的角色、地位以及人們賦予藝術品的意義背後所隱藏的東西，探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性，由此他認為藝術作品的本質主要是傳達某一觀念。約瑟夫·科蘇斯也製作了一些作品來表達這樣的觀念。他在1965年創作的《一把和三把椅子》表達了如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。他認為以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。
二、觀念藝術的創作特點
觀念藝術家用各種媒介和材料來表達自己的觀念和思考，並在形式上不斷創新，形成了以下特點：
（一）圖像和文字結合的觀念藝術
圖像和和文字結合起來，是觀念藝術表達的主要手段。利用文字來表現藝術，是藝術上的很大的革新，在藝術史上有非常重要的意義。觀念藝術中的文字並不僅僅表現文字原來代表的意思，文字在觀念藝術中僅僅是表達的工具而已，它們原來的意義並不重要，重要的是它們所被使用的方式和藝術家利用它們來表現的思想觀念。觀念藝術家在選擇圖形和文字結合時，往往採用具有大眾文化的視覺符號來作為圖形。比較典型的作品有布魯斯·瑙曼的作品《享受樂趣/美好生活》。
（二）非文字形式的觀念藝術
一些觀念藝術家創作的作品根本不用文字，但是作品也表達出強烈的觀念因素。例如，法國藝術家盧·維莫斯創作的作品《椅子的各面觀》是由一張高背椅和二十面鏡子組成的。每面鏡子的大小同椅背上由襯條分隔出來的空間一致。椅子靠在一堵牆的中間，鏡子掛在椅子後面的牆上，同椅背等高。鏡子同椅子渾然一體，似乎是拓寬了的椅背，它們也成為了椅子的一部分。這樣的設置使平常毫無生氣的沉悶的日用品椅子，突然具有了「感覺」的功能。觀眾在凝視椅子的時候，似乎也在被注視著，鏡子就是椅子的感覺器官，是椅子的「眼睛」。它似乎是在告訴我們，那些沉默的東西也具有「知覺」的能力，它們在每個幽閉的角落，默默注視著自認為是這世界主宰的精靈「人」的一切。我們也許從不曾意識到，在我們注視他人的時候，我們也是他人注視的對象，處於被注視的境地，無論它們是活人還是靜物。
（三）觀眾參與的觀念藝術
觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之後，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之後形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。 [next]
觀念藝術家始終堅持「生活即藝術」的觀念，將作品走向生活，走進觀眾，藝術更加獨立與自由。馬戎里·斯特里德1969年在紐約街頭做了一個名叫《街景》的裝置，這件作品由30個空空的鏡框組成，擺放在街道上。當行人走過時，他們就成為鏡框中的人物，成為一道「即時風景」。當他們透過鏡框看出去時，納入鏡框的街頭景物和建築以及遠處的天空都成為「天然的畫作」，也成為他們通過自己的眼睛拍攝下來的「街頭風景」。作者藉此作品提醒每一個路過的行人，讓他們突然意識到自己與周圍環境的關系。
三、觀念藝術的意義
綜上所述，西方觀念藝術無關形式或材料，而是關於觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關繫到什麼是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由於作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。觀念藝術不只存在於觀眾的頭腦參與之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常結合在一起，通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。觀念藝術作為一種藝術思潮和現象，它的存在意義主要是它開辟了新的領域，特別是在語言學的范疇里；它試圖創建新的表現手段，例如重視過程和記錄，顯示行為的軌跡；它有強烈反藝術商業化、反畫廊和富有者壟斷藝術的傾向，更重要的是它含有哲學的思考。它關心的是如何以理念的實在性來對抗感官的實在性。觀念藝術是一種藝術的探索，也是一種探索性的藝術。一個新生藝術類型的產生一定有它的必然性，觀念藝術在全球的發展和壯大更是值得我們研究的。
參考文獻
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[5]顧丞峰，觀念藝術的中國方式[Ml.長沙:湖南美術出版社，2002.
2、求《兒童教育新理論》 劉曉東 電子版
「開發右腦」是日本兒童教育專家創立的一門新理論。他們認為，人腦在3歲前發育完成了60%，在6歲前則可發育完成90%，但左右大腦的發育快慢並不一樣：右腦在3歲前就已發達，故6歲前的孩子思考時以右腦為主；而左腦則要在4 5歲時才發達。如果在幼兒期能有意加強對負責控制感覺、想像力的右腦開發，那就會對其成年後的創新能力起十分積極的推動作用。此外開發右腦的同時還可進一步促進其左腦的發育和發達。
據此理論，<日本專家們設計了各種行之有效的「開發右腦」的新方法——
◆配對游戲配對游戲實際上可在孩子僅1歲半時就可著手進行了。一開始可在桌面上攤開少許幾張字母卡，然後要求孩子將兩張相同的字母卡配對。如果孩子不細心，把外形相近的兩個不同的字母搞混淆了，大人便可在予以糾正的同時耐心地指出它們的區別。如，在解釋字母B時可將其描繪成寶寶的一隻耳朵，而把字母P解釋為爺爺的一根手杖。隨著孩子年齡的增長，配對游戲的難度也可漸漸增加，直至「進化」成「歸類游戲」。如：可要求2周歲左右的兒童將不同姿勢的同一種動物的圖片或模型配成一對；要求2.5周歲左右的孩子將許多圖片或實物中的「食物」、「文具」或「飲料」歸為一類。
◆觀察雲朵在晴朗的天氣里，可帶著孩子來到曠野上仰頭觀察天上的雲朵。在強調雲朵都是立體而非平面的同時，還應啟發孩子將不同形狀的雲朵看成動物、仙女、天使等。日本人普遍認為，這可是最簡便地利用大自然鍛煉右腦的絕好辦法。
◆仰望星空日本人喜歡晚上帶著孩子仰望星空，並向他們講述本國或異國的神話傳說，有時還要求孩子們張開想像的翅膀，編織一個有關月亮或星星的故事。專家們認為，發揮想像本身就是一種「右腦體操」，有助於發達右腦。
◆以小猜大將一組孩子熟悉的動植物的照片或圖片用手掌遮掩大部，而僅留出該動植物的一小部分，然後要求孩子猜測這是什麼動植物。要是孩子推斷錯了，大人再可作一下啟發、誘導，直至完全猜對。為提高孩子主動推斷的積極性，大人還可鼓勵孩子之間互出「謎題」。
◆多用左側由於身體左側部位的活動主要是由右腦指揮的，多用左眼、左耳和左手就意味著鍛煉了右腦。由此不妨讓孩子的腦袋常常向右偏轉，這樣便可多多訓練「左視野」(即用左眼觀察)。還可讓孩子多多在左耳內塞上耳機聆聽音樂或故事，同時還可要求孩子有意多用左手來做一些簡單的活，如擦桌子、開門、開燈等。
◆綜合刺激視覺、聽覺和語言的「綜合刺激」特別有助於開發孩子的右腦功能。幼兒園老師常常利用多媒體，在1小時內接連不斷地對孩子施加諸如恐龍、星座、旗幟、鮮花圖案和音樂等刺激，其間還穿插了兒歌、外語、故事等語言刺激。不過「綜合刺激」須分成若干小單元(如每次3分鍾，此後休息1分鍾)來執行，因為幼兒難以對長時間的相同刺激保持興趣。
◆經歷新鮮盡量讓孩子不要老走同一條路、老看同一本書、老跟同一個夥伴玩。送孩子上幼兒園時不妨故意改變路線，為孩子選擇的書本不妨種類多些，同時也應努力創造條件讓孩子能有機會結交各種性格和愛好的朋友。這是因為，新鮮的經歷對激活右腦功能好處多多。
◆重視才藝培養孩子在棋類、樂器、繪畫、插花、折紙等方面的才藝本身就是一種積極地開發右腦的活動，故應大力提倡。要是孩子在某一方面才能平平，那也不要求全責怪，因為至少其右腦已得到了一定的鍛煉。
3、河南省平頂山劉曉東在湖州市犯什麼罪
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4、急！求解！關於中國當然藝術的問題！！！！
當代的藝術。就是20世紀以來的中國藝術
中國現、當代美術的特點就是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，談到美術無非就是大家所習慣的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
中國藝術目前正處於和世界性的藝術成為一個整體的過程。過去80年代我們提出「走出去」、要「接軌」，而進入21世紀，人們現在很少再談「接軌」的問題，因為中國藝術現在已經和世界藝術接軌了，已經成為世界藝術的一部分了。不再說中國藝術是一個特殊的，在國際藝術領域之外的特殊圈子。如今當國外的藝術界談到當代藝術的時候必然就包括了中國藝術。就好像我們在其他領域一樣，現在經濟上人們習慣的說法就是拋開中國很難談全球的經濟，在藝術上面也是如此。
原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面也應該提到，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，他們說「這哪裡是中國畫？無非是中國人畫的畫罷了」但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是「蘇派」的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當代藝術。「當代藝術」我的理解是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在裡面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與「現代藝術」有所區別。所以我覺得比較客觀和全面地理解當代藝術的話，就應該抓住這兩點：一是不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。從藝術史的角度來說每個時代都有它的「當代藝術」，而從藝術的樣式角度來說，我們現在所說的「當代主義藝術」又指的是一種特殊的樣式和特殊的風格。比如剛才你提到的新媒體藝術當然屬於當代藝術，至於說到裝置藝術，它既是現代的也是當代的，因為它從20世紀後期已經出現了。一般來說，從時間上來講，他們做美術史的人就把20世紀60年代後出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代後出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。
拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處於邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。
還有你剛才提到的目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什麼地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。對國外觀眾來說，這已經沒有多少刺激性了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。而現在從西方社會來看，一般不要說藝術界了，藝術界當然關注的是更前衛一些的東西，而在一般的觀眾來看這一類事情已經司空見慣了，比如你現在在街上做一個什麼怪樣子，走一走，把衣服脫掉……大家甚至連回頭看都不看了。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題。
隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。而實際上我逐漸思考，也是從許多客觀的事實發現，覺得不能這樣看待藝術。因為過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過岩畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然後出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然後是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同於藝術。
這到底有什麼不一樣呢？過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以後，實用性消失了，比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以後人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以後（西方晚一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現後你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。但是也得承認它不是沒有變化的，它是有變化的，有什麼變化呢？我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎麼切，我經常說畫家為什麼無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那麼重要呢？因為他在歷史上承擔著類似現在的畫家、攝影師、電視台、媒體這樣一些綜合的社會功能，這些職業的功能全都壓在畫家身上了，包括教會、國王、中國皇家，都要成立畫院，招募很多畫家，梵蒂岡教會也要養活很多畫家，為什麼呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網路、電視，網路甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。
關於對吳冠中的看法，包括對他本人和他藝術作品的評價和爭論。這就與你剛才所說的發展狀況有關系，當藝術不再承擔那麼沉重、繁多的社會的、宗教的功能後，藝術越來越向著純粹的方面發展了。而吳冠中對20世紀美術的批評，他自己的美術見解，他的貢獻以及他的局限，都與這一發展即「純粹藝術」方面的發展相關。他的不同言論針對著不同的問題，比如最近他對齊白石和魯迅的評價，他說多少個齊白石不如一個魯迅，他這是從對人們精神給予的角度來看，他並不是否定齊白石，而是在說對中國人精神影響上齊白石不如魯迅。他後來談到徐悲鴻，他說徐悲鴻是美盲，他不是說徐悲鴻在繪畫上是外行，而是說他在關注繪畫形式上，純粹的色彩美、純粹的結構美、純粹的線和點的美……這些方面有所不足。實際上如果站在徐悲鴻的角度說，這不是徐悲鴻要關注的問題，而從吳冠中所關注的問題上看徐悲鴻，他在這方面確實有很明顯的欠缺。一方面他是抓住了當代藝術的發展趨勢和核心問題，一方面從整體來看他僅僅說了中國繪畫歷史上的一方面，而不能用他對某一個具體問題的看法評價整個藝術史。在這方面，我想用一句古話說明我的態度：「千士之諾諾，不如一士之諤諤」。在中國美術界，在吳冠中這一代，像他這樣的人可以說是絕無僅有。
吳冠中是屬於80年代的，改革開放之初，吳冠中在眾多畫家，包括在他的同輩畫家中突然冒出來了，引起了大家的關注，在此之前他並不是很有名，但是為什麼國內和國外的人都那麼關注他呢？關注的原因就是80年代隨著改革開放進程，中國的整個社會文化需要變革，我們原有的大一統的局面，不管是藝術家自身或者是藝術的受眾，都已經不能滿足了。在這個時候吳冠中出來大聲疾呼，他的看法就是在改革開放的大潮裡面美術也需要改革，「文化大革命」「四人幫」剝奪了藝術家的創作權利，大家不能畫畫了，讓他們去勞動，去改造，不能自由選擇題材和形式。到80年代，候畫家取得了畫畫的權利，有許多人覺得我們按照文革前的節奏、規律、結構繼續發展下去就行了。但是吳冠中認為我們不能按照前面的老規矩發展，應該更往前走，他提出了關於人體藝術的問題，形式美的問題，純粹藝術的問題等等。他的見解在當時確實是振聾發聵的，所以引起很多的爭論，招致很多批評。但是經過近二十多年的發展，應該說吳冠中當年所大聲疾呼的，包括受到很多人批評的觀點已經成為一種常識，因為大家都這樣做了。包括對吳冠中當年不滿的人已經按照那個路走過來了，可能採取不同的方式，用不同的形式，但是應該說是殊途同歸了。
我非常贊成美術批評家有獨立性；其次，我不能說我自己就是一個有充分獨立性的美術批評家。因為我自己多少還有一點自知之明，客觀地說我自己在這方面也有一些自省。比如我覺得我過去，剛剛從事美術批評的時候，在80年代，那個時候我覺得我是有足夠的獨立性的。而隨著我在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候我就覺得做到充分的獨立是相當困難的事情。這裡面倒不是說像過去，比如在70年代之前，存在著現實的利害，比如你要直率講話，就會遭受到壓制，或者要失去你的人生安全問題等等，現在根本沒有這個問題。應該說現在中國的美術，不要說拿我們過去比，在世界上也是比較寬松自由的。現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的「為尊者諱，為賢者諱」這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
但是話說回來，一方面畫家們都在不斷地要求和批評批評家缺少獨立性，希望批評家直言不諱地說出他的批評，說出中國目前繪畫、藝術存在哪些問題，很多畫家都有這樣的希望和要求。但另一方面，如果我們的批評指向某一個具體的畫家，那馬上又會引起很大、很尖銳的批評，他會認為你的批評是片面的，不符合實際的甚至認為你是別有用心的。所以我覺得中國美術批評的獨立性是隨著中國社會整個文化的進展才能獲得的。比如過去我們要提什麼階級斗爭或者過去要提大一統，然後我們國家和黨提出了建設和諧社會，我覺得這是非常有利於美術批評獨立性發展的、批評家暢所欲言的大空氣。
目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評（當然，這三大塊並不是截然不同的）：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網路，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做「草根」批評（笑）它既不是專業的、不是圈子裡的，體制內的，也不是從屬於媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網路，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。這一塊雖然是新出現的東西，但是在不斷發展壯大，而且他們的意見也不得不被聽取和關注。
藝術市場現在應該說是一個熱門話題，越來越受到人們的關注了。藝術市場就和我們國家的市場經濟一樣，也是引進了一些國外的辦法、經驗，以及整個的格局，應該說是由外而內地發展的。由於這樣的背景，一開始中國藝術市場的起伏、高下、冷熱都是由於國外藝術市場的餘波引起的。比如在七十年代，收藏中國藝術品的主要是國外收藏家，包括國外的博物館、國外的私人收藏者以及國外的一些藝術家，他們看好中國的藝術品，包括中國古代藝術品和中國的現代藝術品。那時候國內沒有人收藏，比如中國美術館那時候舉行了展覽後，給作者發一個證書，我收藏你的作品！大家高興得了不得，國家收藏了我的作品了，甚至可以寫入檔案了，他的作品曾經被國家美術館收藏。可是隨著整個社會改革開放後，經濟實力越來越上升，我們中國國內的收藏家開始出現，首先一些企業家有了收藏力量了，比如做房地產的，他個人喜歡畫畫。在經濟發展比較好的北京、上海、廣東、山東、浙江這些地方，現在已經有很多的中國藏家了。所以在這種情況下，中國的藝術市場就已經不純粹是一個受國外影響的市場了。
當然，最近幾年中國當代藝術品，比如大家比較熟悉的蔡國強、徐冰、方力鈞、張曉剛，老一輩的吳冠中，他們的畫價成十倍、百倍地在增長。很多人也在疑問，這是泡沫呢？還是一種正常現象呢？從我個人來說，因為我自己對市場缺少實踐經驗，我很少關注市場，很少關注藝術作品的行情。但是從中國和國外畫家的對比來說，中國的頂級畫家和歐美頂級畫家之間相比，中國的畫價並不高。比如我們的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、吳冠中這些人，他們的畫價比過去來說高多了。比如藝術研究院有許多近現代名家的作品，那裡面的張大千、齊白石等人的作品，都是50年代在琉璃廠花十幾塊、幾十塊錢買回來了，現在動不動幾十萬、幾百萬，那已經非常高了。但是如果把我們的頂級畫家和歐洲的頂級畫家相比我們還不高。但是中國新起的畫家，比如蔡國強、張曉剛、劉曉東這些畫家，比國外的新畫家的畫價水平已經高了。這不僅僅是國內的一些藏家和一般對藝術市場感到興趣的人有這樣一個疑問，現在國外的一些藝術藏家也覺得「中國的畫家作品怎麼這么貴呢？」由於這些老畫家和活躍畫家的拉動，使中國一般的畫價也提高了。
總體來說在中下層的這個檔次的畫價中國已經一點也不落後於世界了，不是說要趕上世界，而是等同於甚至領先於世界了。所以在這個情況之下，收藏者就應該考慮我應該怎麼樣去處理這個問題。當然，具體的行情、具體的走勢就不是我這個外行所能夠談得透的。
美術館進入中國是20世紀初期，當時有很多人提出建立中國的美術博物館的建議，他們都是從海外回來，認為中國迫切需要建立自己國家的公共美術館，面向公眾的。劃時代的一個事情就是在北京故宮，以原來清宮的收藏為基礎建立了故宮博物院，這是民國時期，建立了故宮博物院，設立了完整的管理和咨詢機構。門票當時想起來很貴，現在想起來很便宜，這是我們國家美術館歷史劃時代的一頁。
改革開放以後，國內各地新建美術館如雨後春筍，不但是國家的美術館越來越大，每個地方、每個省都有美術館，大的市有市的美術館，私人有私人的美術館。但是從目前來看，我們在美術館建設方面存在著一種很大的、很重要的誤區：重硬體建設，而輕日常運作；重美術館的外殼而輕視了收藏和展示。
最近我在網路上看到正在醞釀制定國家博物館的條例，徵求大家的意見。我覺得這裡面就應該明確美術館作為博物館（條例中已經把美術館劃到博物館裡面），應該有符合、體現美術館宗旨的基本陳列。比如中國美術館收藏和陳列就是近現代中國美術，20世紀以來的中國美術，那就應該對近現代的中國美術有固定的陳列。除了固定陳列之外可以辦一些專題展覽，比如我既有豐富的清末民初到當代的作品，就可以策劃相關的專題繪畫展覽，展品也是館內的藏品，但是我專門把這個東西調出來做一個展覽。專題的展覽可以變換，但是專題展覽不能影響和干擾固定陳列。
至於外來的畫展，比如現在有某個畫家要到中國美術館辦展覽，把原來的陳列騰開，那是不允許的。國內很多著名畫家曾經在國外辦過展覽，比如吳冠中到大英博物館辦展覽，比如像法籍華裔畫家朱德群、趙無極在法國辦展覽，雖然是在正規的美術館辦的，但是不可能佔用固定陳列的地方，而是專門有一個相對來說較小的、不是主要的空間專門做這一類的展覽。
博物館免費開放是一個非常好的事情，應該說也是非常英明的決策。舉個例子來說，英國是一個「資本主義國家」，但英國的公立博物館全部免費，不管你多大、多豪華、多重要，收藏了什麼曠世奇珍，你也要對觀眾免費。你不免費也可以，你可以自己選擇——你要政府撥款，那就免費，你要自籌資金，不要政府一分錢，而且我給政府上稅，那你願意收多少錢收多少錢。你不能說我既要政府扶持，要政府撥款，要把我的人員都管上，我還要賣票收高價，這在英國是不行的。很多國家也是採取英國的方式。但是還有一些國家不同，比如法國，他們有一個日期，比如每星期的哪一天對公眾免費開放。還有一些國家是白天收費，到幾點鍾以後免費。形式很多樣。
5、高分徵集一篇3000左右的藝術論文。。。。。。急急急急！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！
中國現、當代美術的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
近十年來，全國美術空前繁榮，美術形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術 、新媒體藝術等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是「蘇派」的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當代藝術。「當代藝術」是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在裡面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與「現代藝術」有所區別。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術史的人就把20世紀60年代後出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代後出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。
拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處於邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。
目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什麼地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現什麼是特別重要的。
二、當代藝術語境下架上繪畫的走向
隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過岩畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然後出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然後是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同於藝術。[next]
比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以後人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以後（西方晚過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以後，實用性消失了，一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現後你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎麼切，我經常說畫家為什麼無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那麼重要呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網路、電視，網路甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。
三、國內美術批評的現狀是怎麼樣的？
美術批評是目前爭議很多，受到很多批評的領域，在網上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題「中國的美術批評在哪裡？」「中國有美術批評嗎？」。美術批評不滿足，這是很正常的，對美術批評進行批評也是非常正常，非常必要的。 [next]
美術批評家要有獨立性，隨著在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候，做到充分的獨立是相當困難的事情現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的「為尊者諱，為賢者諱」這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
這裡面還有一個美術批評的結構問題和美術批評家自身的素養問題。目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網路，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做「草根」批評，它既不是專業的、不是圈子裡的，體制內的，也不是從屬於媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網路，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。也就是說美術批評也在走向多元化。
除了大格局以外，批評和藝術創作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實際上藝術批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經濟計劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術批評和個人素養有很大的關系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術創作的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，後來轉向理論批評了；再一種是科班出身的批評家，上大學的時候他是美術史系出來的，或者他本來就是學哲學的，哲學裡面有美學這一部分，然後轉向美術理論；三是本來從事其他專業的，比如他本來是從事建築，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學科毫無關系，他是搞金融的，但是後來他喜歡藝術，於是轉向藝術批評了。要看到不同經歷和學養的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。
讀書報告，，可能需要自己獨特的見解，，，這里有兩篇，可以參考一下
淺議西方觀念藝術
[論文摘要]觀念藝術是西方當代藝術中重要的藝術形式，它強調藝術觀念的重要性。通過對觀念藝術概念的解析和發展過程的梳理，總結出觀念藝術的創作特點和意義。
觀念藝術是20世紀60年代在美國和西歐國家發展起來的重要的新藝術形式，它強調藝術的創造核心是表現觀念。具體說來就是藝術家以某種思想觀念作為創作的目的，運用任何可利用的物質或非物質形式作為表達其觀念的載體。由此藝術家主觀上的選擇和意象拼接就成為最重要的因素，這一點改變了自亞里士多德、柏拉圖以來的歐洲古典藝術注重對象價值的審美觀。
一、觀念藝術的起源和發展
觀念藝術是從達達主義的觀念、實踐中演變、發展過來的，1917年馬塞爾·杜尚的作品《泉》可以視作是觀念藝術的發端。但是，到1963年「觀念藝術」這個概念才由美國藝術家愛德華·基因荷茲提出，荷蘭極少主義雕塑家索爾勒·維特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年發表的《關於觀念藝術的短評》一文中說：「在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器」。觀念藝術最重要的實踐者們，比如約瑟夫·科蘇斯在1969年發表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術定義為「哲學之後的藝術」，他在文章中開始審視藝術的角色、地位以及人們賦予藝術品的意義背後所隱藏的東西，探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性，由此他認為藝術作品的本質主要是傳達某一觀念。約瑟夫·科蘇斯也製作了一些作品來表達這樣的觀念。他在1965年創作的《一把和三把椅子》表達了如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。他認為以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。
二、觀念藝術的創作特點
觀念藝術家用各種媒介和材料來表達自己的觀念和思考，並在形式上不斷創新，形成了以下特點：
（一）圖像和文字結合的觀念藝術
圖像和和文字結合起來，是觀念藝術表達的主要手段。利用文字來表現藝術，是藝術上的很大的革新，在藝術史上有非常重要的意義。觀念藝術中的文字並不僅僅表現文字原來代表的意思，文字在觀念藝術中僅僅是表達的工具而已，它們原來的意義並不重要，重要的是它們所被使用的方式和藝術家利用它們來表現的思想觀念。觀念藝術家在選擇圖形和文字結合時，往往採用具有大眾文化的視覺符號來作為圖形。比較典型的作品有布魯斯·瑙曼的作品《享受樂趣/美好生活》。
（二）非文字形式的觀念藝術
一些觀念藝術家創作的作品根本不用文字，但是作品也表達出強烈的觀念因素。例如，法國藝術家盧·維莫斯創作的作品《椅子的各面觀》是由一張高背椅和二十面鏡子組成的。每面鏡子的大小同椅背上由襯條分隔出來的空間一致。椅子靠在一堵牆的中間，鏡子掛在椅子後面的牆上，同椅背等高。鏡子同椅子渾然一體，似乎是拓寬了的椅背，它們也成為了椅子的一部分。這樣的設置使平常毫無生氣的沉悶的日用品椅子，突然具有了「感覺」的功能。觀眾在凝視椅子的時候，似乎也在被注視著，鏡子就是椅子的感覺器官，是椅子的「眼睛」。它似乎是在告訴我們，那些沉默的東西也具有「知覺」的能力，它們在每個幽閉的角落，默默注視著自認為是這世界主宰的精靈「人」的一切。我們也許從不曾意識到，在我們注視他人的時候，我們也是他人注視的對象，處於被注視的境地，無論它們是活人還是靜物。
（三）觀眾參與的觀念藝術
觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之後，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之後形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。 [next]
觀念藝術家始終堅持「生活即藝術」的觀念，將作品走向生活，走進觀眾，藝術更加獨立與自由。馬戎里·斯特里德1969年在紐約街頭做了一個名叫《街景》的裝置，這件作品由30個空空的鏡框組成，擺放在街道上。當行人走過時，他們就成為鏡框中的人物，成為一道「即時風景」。當他們透過鏡框看出去時，納入鏡框的街頭景物和建築以及遠處的天空都成為「天然的畫作」，也成為他們通過自己的眼睛拍攝下來的「街頭風景」。作者藉此作品提醒每一個路過的行人，讓他們突然意識到自己與周圍環境的關系。
三、觀念藝術的意義
綜上所述，西方觀念藝術無關形式或材料，而是關於觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關繫到什麼是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由於作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。觀念藝術不只存在於觀眾的頭腦參與之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常結合在一起，通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。觀念藝術作為一種藝術思潮和現象，它的存在意義主要是它開辟了新的領域，特別是在語言學的范疇里；它試圖創建新的表現手段，例如重視過程和記錄，顯示行為的軌跡；它有強烈反藝術商業化、反畫廊和富有者壟斷藝術的傾向，更重要的是它含有哲學的思考。它關心的是如何以理念的實在性來對抗感官的實在性。觀念藝術是一種藝術的探索，也是一種探索性的藝術。一個新生藝術類型的產生一定有它的必然性，觀念藝術在全球的發展和壯大更是值得我們研究的。
參考文獻
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