新媒體張力奮

1、新媒體主要是指什麼？？

新媒體主要包括基於技術進步引起的媒體形態的變革，尤其是基於無線通信技術和網路技術出現的媒體形態，如數字電視、IPTV、手機終端等；二是隨著人們生活方式的轉變，被應用於信息傳播的載體，例如樓宇電視、車載電視等。具體有：

1、手機媒體

藉助手機進行信息傳播的工具。手機媒體真正跨越了地域和電腦終端的限制，擁有聲音和振動的提示，能夠做到與新聞同步；接受方式由靜態向動態演變，受眾的自主地位得到提高，可以自主選擇和發布信息，信息的及時互動或暫時延宕得以自主實現，使得人際傳播與大眾傳播完滿結合。

2、數字電視

數字電視就是從演播室到發射、傳輸、接收的所有環節都是使用數字電視信號或對該系統所有的信號傳播都是通過由0和1數字串所構成的數字流來傳播的電視類型。數字信號的傳播速率是每秒19.39兆位元組，如此大的數據流的傳遞保證了數字電視的高清晰度，克服了模擬電視的先天不足。

3、互聯網新媒體

互聯網新媒體包括網路電視、博客、播客、視頻、電子雜志等。網路電視以寬頻網路為載體，通過電視伺服器將傳統衛星電視節目經重新編碼成流媒體，經網路傳輸給用戶收看的視訊服務；電子雜志是用Flash的方式將音頻、視頻、圖片、文字及動畫等集成展示的一種新媒體。

4、戶外新媒體

戶外新媒體有別於傳統的戶外媒體形式（廣告牌、燈箱、車體等）的新型戶外媒體。戶外新媒體以液晶電視為載體，如樓宇電視、公交電視、地鐵電視、列車電視、航空電視、大型LED屏等，主要是新材料、新技術、新媒體、新設備的應用，或與傳統的戶外媒體形式的相結合。

(1)新媒體張力奮擴展資料：

新媒體根據使用主體及受眾群體的變化，可劃分為精英媒體階段、大眾媒體階段以及個人媒體階段。

1、精英媒體階段

在新媒體誕生之初的相當一段時間內，僅有為數不多的群體有機會接觸新媒體，並使用新媒體傳播信息，這部分人多數是媒介領域的專業人士，具有較高的文化素質及社會階層身份，因此這一時期是精英媒體階段。

2、大眾媒體階段

當新媒體大規模發展並得到普及時，其發展歷程就進入到了大眾媒體階段。由精英媒體向大眾媒體發展，離不開媒介技術進步所帶來的傳播成本的下降，新媒體以更低廉的傳播成本、更便捷的傳播方式以及更豐富的信息傳播內容成為一種大眾媒體。

3、個人媒體階段

伴隨著新媒體技術的不斷發展及普及，以往沒有占據媒體資源和平台，且具備媒介特長的個體，開始逐漸通過網路來發表自己的言論和觀點，通過平台展示給受眾，這是個人媒體階段到來的一個標志。

2、新媒體有哪些,各有什麼特點和趨勢?

就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。

● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？

20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。

從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。

到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。

在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。

從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。

● 我們准備好了嗎？

喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。

新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。

1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。

新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。

● 應該如何定義新媒體藝術？

新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。

新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。

網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。

就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。

● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？

然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」

他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」

從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。

3、[自我測評] 聯系報業、影視、互聯網 的歷史與現狀，比較傳統媒介與現代 媒介的異同。

從傳統媒介出現之時開始，人們就可 以從報紙、影視作品中獲取大量的信 息，包括生活上的、工作上的、學習 上的，現代媒體也不例外。 而現代媒介區別於傳統媒體的一個重 要特徵就是信息的互動性、廣泛性和 及時性。通過現代媒介，可以及時迅 速地掌握第一手的資訊，可以就某一 問題在現代媒體上發表自己的看法， 而不僅僅是一個信息的被動接受者。

4、發展新媒體需要哪些方面的基礎設施建設

1.政務新媒體矩陣建設提速 協調一致共同發聲
在高新技術的有力支撐下，政務新媒體矩陣建設明顯提速，通過新媒體矩陣中各單位的聯動發聲、相互監督，能夠有效擴大信息張力，提高政府「網路問政」的工作效率，增強信息監管力度，促進政務新媒體健康運轉。建立政務新媒體矩陣，一是要以提高各直屬單位開通政務新媒體賬號的覆蓋度為基礎，為發揮矩陣作用提供組織保證；二是要健全政務新媒體管理制度規范和考核評價機制，通過制度約束和必要的技術手段，保證政務新媒體聯動有效，監管有力。
2.「雙微」融合對接推進政務新媒體綜合發展
微博是淺社交、泛傳播、弱關系的平台，微信是深社交、精傳播、強關系的平台，根據微博、微信的自身特點，二者相互協作、互為補充的模式將成為政務新媒體發展的新趨勢。特別是政務微信平台可通過二次開發方式疊加整合各類應用，能夠實現行政辦事等便民服務功能，以政務微博為發布平台，政務微信為應用平台，政府網站、政務APP相互促進，更加豐富政務新媒體功能作用。
3.平台整合能力提升「政務O2O」時代開啟
一方面，通過政務新媒體整合信息發布資源，有利於及時准確發布權威信息，回應群眾關切，營造有利的輿論環境；另一方面，通過線上線下相互促進，有利於密切政府部門與網民關系，擴大政務新媒體自身的群眾基礎，樹立政府良好形象，更好地推動區域經濟、文化協調發展。

5、如何讓政務新媒體走進民心

1.政務新媒體矩陣建設提速 協調一致共同發聲
在高新技術的有力支撐下，政務新媒體矩陣建設明顯提速，通過新媒體矩陣中各單位的聯動發聲、相互監督，能夠有效擴大信息張力，提高政府「網路問政」的工作效率，增強信息監管力度，促進政務新媒體健康運轉。建立政務新媒體矩陣，一是要以提高各直屬單位開通政務新媒體賬號的覆蓋度為基礎，為發揮矩陣作用提供組織保證；二是要健全政務新媒體管理制度規范和考核評價機制，通過制度約束和必要的技術手段，保證政務新媒體聯動有效，監管有力。
2.「雙微」融合對接推進政務新媒體綜合發展
微博是淺社交、泛傳播、弱關系的平台，微信是深社交、精傳播、強關系的平台，根據微博、微信的自身特點，二者相互協作、互為補充的模式將成為政務新媒體發展的新趨勢。特別是政務微信平台可通過二次開發方式疊加整合各類應用，能夠實現行政辦事等便民服務功能，以政務微博為發布平台，政務微信為應用平台，政府網站、政務APP相互促進，更加豐富政務新媒體功能作用。
3.平台整合能力提升「政務O2O」時代開啟
一方面，通過政務新媒體整合信息發布資源，有利於及時准確發布權威信息，回應群眾關切，營造有利的輿論環境；另一方面，通過線上線下相互促進，有利於密切政府部門與網民關系，擴大政務新媒體自身的群眾基礎，樹立政府良好形象，更好地推動區域經濟、文化協調發展。

6、《出名要趁早》2010年最新90後十大作家都有誰啊？謝謝了，大神幫忙啊

出名要趁早：十大90後作家榜 榜單前言： 用年代來劃分人群，曾被很多人反對和不屑，但是隨著一個又一個群體的差異變大、共性增強，這種劃分也有它的可愛之處。例如，80後的成長被一種叫做「網路」的東西一分為二，中國互聯網在90年代蓬勃發展，並逐漸融入生活、學習、工作、愛好等各個方面。而90後卻是互聯網的第一代原住民，他們有了訴求，會直接通過網路與世界相接、與朋友溝通聯系、百度一下了解任何想知道的信息，毫無疑問，他們的創造力和想像力會因此被無限發掘…… 在很多地方，筆者對90後一代心懷敬畏，並努力保持著理解與尊重的姿態，雖然距離仍然很遠，卻做了一種積極的嘗試。不因為別的，只因為我們剛剛從不被上一代人理解的現實中走出來，被理解被接受，--雖然我們本身並不在意，但完成這一過程用了近十年。讓我們感到十分親切的是：在與90後的交往中，會發現除了QQ、火星文、非主流、大頭貼、蜜糖體、快樂女生之外，他們還有另外一種個性和愛好，那就是「文學」。他們對於文字的熱愛，並不亞於80後的我們。筆者斷言：是時候了，90後的弟弟妹妹們，該你們出場了！ 「出名要趁早」，此語出自張愛玲。原話是這樣的：「出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。」這里的「名」並非誇耀和光環，而是努力後一份沉甸甸的成績；是被肯定和認可，是越來越多的人聽到自己的聲音；更是一種激勵，使得校園作者們享受到更多的陽光，更茁壯地成長。 本活動還得到眾多出版人、媒體編輯記者的推薦和提名，在此一並表示感謝！ 張牧笛 1991年10月生，滿族，17歲成為天津作協會員。12歲開始寫作，在《兒童文學》《少年文藝》《美文》《中華少年寫作精選》《中學生》《詩選刊》《讀友》《意林》等報刊發表散文、詩歌、小說等作品60餘萬字，在全國性的徵文比賽中獲特等獎、一等獎40餘次，被稱為90後最具實力的作家之一。長篇小說《走走停停》等由中國少年新聞出版總社出版發行。 入選理由： 張牧笛十分勤奮，也具備了相當的寫作實力，在文學前輩們的眼中，她是一位好苗子，《兒童文學》雜志社為她在北京舉行張牧笛作品研討會，她還得到了著名文學評論家束沛德的欣賞。 白丁 原名楊郭君，1990年生，四川省散文學會最年輕的會員。散文、小說見於《雜文選刊》《歲月》《原創文學》《青年文學家》《華夏散文》《都市小說》等多家雜志，獲華語網路文學大賽散文組金獎，首屆百驛杯、新思維寫作、紫香槐下全國網路徵文等文學獎項，文章入各種選本。受到《深圳晚報》《晶報》《大華商報》（加拿大）《南方都市報》等報紙采訪報道。 入選理由： 白丁是90後少年作家當中少有的以現實主義為主的寫作者，小說多以農村和校園為題材，加之中文系的科班出身，使他的作品顯得張力十足，意蘊深刻。 顧文艷 1991年生，2009年5月保送至浙江大學。同年8月赴美國紐約州立大學賓漢姆頓分校留學。兩次獲得中國少年作家杯一等獎，四次特等獎，首屆全國冰心作文比賽初中組小說類一等獎，中國少年作家班十周年文學創作金獎。2005年個人文集《我和我的替身》在全國發行。2009年長篇小說《和氏璧的謊言》與《愛因斯坦的電影院》在全國發行。作品多次在《兒童文學》《少年作家》《求學》《文摘》等各類刊物上發表，並收入各種重量級小說文摘選集。擔任中國少年作家學會第一屆全國副主席與浙江省分會主席。 入選理由： 顧文艷對文學抱有極大的熱情與憧憬，相信文學的力量可以穿越時空，震撼人心。自稱「在文字上汲取力量與勇氣的同時，也感受到了奇特的幸福感」，文學也回報了她。 周曉燕： 女，1990年生，雙子座，浙江紹興人。現就讀於上海戲劇學院戲劇文學系。熱愛寫作、電影、詩歌。曾獲第十一屆全國新概念作文大賽一等獎，在《萌芽》雜志發表《你不可能在乎的聲音》《舉手投足之間》等文章。 入選理由： 獲得新概念一等獎是一個起點，進入戲劇學院接受專業的戲劇文學訓練，也是一個起步。目前的周曉燕，在大學里充分享受文學帶來的快樂的同時，沉迷於故事和技巧、懸疑和推理，這對她個人來說是一種突破。如果有一天，她能夠完整地將好奇心和以前讓她獲得肯定的情緒結合起來，那就好比打通了任督二脈，必定會創造出自己的獨特風格。 陳勝 原名陳晟，92年1月生，90後代表作家。文章多見《少年文藝》《少年作家》《課堂內外》《求學》等雜志。曾獲第四屆全國中學生作文大賽初中組二等獎，代表作《巴金和韓寒，90後更需要的是韓寒》，體現90後一代的思考，在網路上有較大反響。著有小說《賣夢》《放生》。 入選理由： 以其不羈的個性，犀利的視角洞察周圍一切，總是擁有和常人不一樣的看法，在90後寫手中頗具代表性。其文筆老練，小說優雅細膩而耐人尋味，可以稱其為「靠幻覺寫小說的90後作家」。 樊朔 1993年生，浙江麗水人，曾用筆名「聰明的小瘋子」，被稱為「網路上最具人氣的90後少女作家」：創作完成近百萬字，擁有超高人氣，作品總點擊過億，獲騰訊網第三屆作家杯原創文學大賽獎。已出版作品：《醜女皇後》《紅綠》。 入選理由： 她完全成長於網路，作品體現了90後作家的新特點。她每天下課後便匆匆跑到電腦跟前，流著鼻涕噼哩叭啦地敲出來的作品，吸引了無數同齡人，同時被吸引的，還有白領、大媽、在家養貓養狗的女人們。這是個奇跡。 劉琳 1991年出生，中國少年作家學會全國理事會理事山東分會副主席。曾榮獲第六、七、八屆「中國少年作家杯」全國徵文大賽一等獎。文章多次由作家出版社結集出版。曾連續多年擔任《中華小記者》雜志社記者。新書《被風吹起的日子》由中國文聯出版社出版發行。 入選理由： 代表作品《彩雲之南》，讓我們走近了90後華麗的想像世界，這個世界無限大。在高考重壓下，劉琳目前為學習而努力，但像環境惡劣縫隙里的綠色植物，她倔強地探出了個頭，相信她會有更出色的表現。 嫣然 原名李悅嫣，土家族。1995年生，10歲開始發表文章， 12歲在作家出版社出版長篇校園小說《把愛寄給天使》，受到著名作家鐵凝和高洪波的關注。中國作家協會主席鐵凝寄語：「有夢就有翅膀，也才有飛翔的未來，願悅嫣的作家夢成真，但先得做好結實的『夢』床。」著名兒童文學作家、中國作家協會副主席高洪波道：「是種子就得發芽。願芽苞能有一個美好的春天！」湖南衛視、中央電視台等眾多媒體曾多次報道。出版作品《把愛寄給天使》《90後小女孩的寂寞》《90後小女孩的憂傷》《天仙若詩》等長篇小說和《那片天空有點澀》《淺甜深澀》等作品集。 入選理由： 嫣然的寫作之路，受到很多人的關注，她的文字中有一種堅實的內核，例如夢想、純粹、自我。 張震揚 原名張力，1992年生，四川成都人。中國大陸最活躍最具潛力的90後推理作家。15歲開始廣泛接觸文學作品並嘗試寫作，同年發表第一篇推理小說《四分之一的殺機》。作品散見於各大專業推理雜志，多涉及不可能犯罪、敘述性詭計等題材，深具新本格精神，受到了廣大讀者的喜愛。出版推理短篇集《殺機重重》，並有多部作品入選合集。 入選理由： 張震揚絕對是個有潛力的新生代作家，區別於90後寫青春言情小說的作家，他選擇了推理小說。新書《殺機重重》橫空出世，直接宣告了90後一代看《名偵探柯南》的時代就此終結！在90後作家群體里的地位絕對是不可動搖的！ 陳勵子 1991年生，滿族，現赴美念書。現任中國少年作家學會副主席，北京少年作家學會主席，中國散文學會會員，曾任中國南方航空公司陽光大使，中央電視台等各大媒體特邀嘉賓。曾多次代表中國出席2006年亞洲青年領袖峰會等國際會議。7歲開始發表文學作品，先後由作家出版社出版個人作品集及作品合集《月亮船》《看不懂你就不要看》《正著成長，倒著回憶》等4部，作品曾入選《2006年度中國少年作家作品》《冰是睡著的水》《下一驛站的溫暖》《沒有翅膀用腳走》《鞦韆上的五人世界》等多種合集。獲得各項國際國內文學獎項近百項，含「梁斌文學獎」「冰心文學新人獎」「俊以兒童文學基金」「中國少年作家杯特等獎」等。獲「全國文學之星」「全國百名少年作家」「中國少年作家散文十佳」等榮譽稱號。其書信作品《給你寫信，談談我們的友誼和不同》曾獲得聯合國教科文組織的高度評價，在國際青少年書信寫作比賽中代表中國獲得銀質獎章，這是中國近7年來在該比賽中獲得的最高榮譽。 入選理由： 早在她十歲左右的時候，我就有幸偶然地參與見證她神奇的文學成長之路。她的寫作天份與生俱來，所以一路走來她是快樂的，對她來說，文學使她身心合一，是一種境界。她有著不同於80後文學小青年的超脫，近期她因突出的文學成績被冰心母校錄取，揮一揮手，出國留學去了。

7、結合實例，談談傳播者和受眾的關系

施拉姆認為傳播者和受眾是傳播與需要的關系。受眾需要能夠制約傳播：沒有收版視率的節目辦不下去640沒有權訂閱量的報刊是不長久的；傳播可以滿足受眾需要：傳播者和傳播媒介為受眾提供必要的信息1受眾以消遣、獵奇為目的的娛樂；需要與傳播之間可以形成良性循環：傳播者提供受眾需要的信息，受眾接受並反饋給傳播者，傳播者對傳播內容或形式進行改變2840在我看來，傳播過程中的傳播者過於關心受眾需要（比如收視率，點擊率神馬的），成為了某些媒介製作低級趣味的傳播內容的行事借口40但此類的傳播內容又是與人性相關的本能需求，所以。。。而且，在市場經濟的眼球經濟流行的今天，其他理智、學歷、素養神馬的都是浮雲啊otya分眾理論的提出適應了多元主義的社會觀1739受眾的分流和多元化勢必影響傳播者，雖未的小眾化和非主流就這樣產生了。分眾理論區別於大眾社會論和歐洲批判學派的社會觀。傳播者從龐大繁雜的信息庫中遴選受眾需要或感興趣的東西，同時也掩埋和冷藏某些敏感或不符合要求的東西。

8、什麼是政務新媒體 如何開展政務新媒體

1.政務新媒體矩陣建設提速 協調一致共同發聲
在高新技術的有力支撐下，政務新媒體矩陣建設明顯提速，通過新媒體矩陣中各單位的聯動發聲、相互監督，能夠有效擴大信息張力，提高政府「網路問政」的工作效率，增強信息監管力度，促進政務新媒體健康運轉。建立政務新媒體矩陣，一是要以提高各直屬單位開通政務新媒體賬號的覆蓋度為基礎，為發揮矩陣作用提供組織保證；二是要健全政務新媒體管理制度規范和考核評價機制，通過制度約束和必要的技術手段，保證政務新媒體聯動有效，監管有力。
2.「雙微」融合對接推進政務新媒體綜合發展
微博是淺社交、泛傳播、弱關系的平台，微信是深社交、精傳播、強關系的平台，根據微博、微信的自身特點，二者相互協作、互為補充的模式將成為政務新媒體發展的新趨勢。特別是政務微信平台可通過二次開發方式疊加整合各類應用，能夠實現行政辦事等便民服務功能，以政務微博為發布平台，政務微信為應用平台，政府網站、政務APP相互促進，更加豐富政務新媒體功能作用。
3.平台整合能力提升「政務O2O」時代開啟
一方面，通過政務新媒體整合信息發布資源，有利於及時准確發布權威信息，回應群眾關切，營造有利的輿論環境；另一方面，通過線上線下相互促進，有利於密切政府部門與網民關系，擴大政務新媒體自身的群眾基礎，樹立政府良好形象，更好地推動區域經濟、文化協調發展。

9、新媒體藝術家有哪些阿？

北京的費俊，山東的顧群業，台灣的林俊廷，…我先想到這幾位，諸位再補充。