傳統藝術與新媒體相結合

1、現在媒體對傳統藝術有哪些影響

一、新媒體的定義
新媒體是各種依賴計算機呈現與傳播的新文化形式。這些例子包括：網站、虛擬世界、擬真實境、多媒體、計算機游戲、計算機動畫等等。各種依賴計算機呈現與傳播的文化形式，在本質上與傳統的文化形式有了相當大的差別；隨著計算機這個工具硬體、軟體的快速非線性演化，被呈現與被傳播的文化形式也經歷著快速變遷的劇烈變化。
二、新媒體時代的藝術
網路的出現，可以兼容印刷傳媒與廣播電視傳播之所長，既具備廣播電視的直觀、動感的聲園系統，可以毫不影響電視、電影語言的運用，又具備了印刷媒介運用文字傳達深刻的思想、進行准確的定性的優勢，可以同樣含蓄、婉約地營造意境。同時也彌補了兩大傳統傳播媒體的不足。
網路既存在著點對面的傳播，又存在著點對點的傳播，是一種前所未有的極具個人化的藝術傳播方式。個人在網站上可以公初自己的作品，機會與其他任何人均等，從而使每一個人都可以作為傳播者出現，同時，作為傳播者個人又可以直接獲得自己所需要的信息，躍過其它對自己無用的信息，大大減少了選擇信息的時間。使網路傳播既可以成為「廣播」，一種大眾傳媒，又可以成為「窄播」，既可以以廣度取勝，又可以以深度取勝。
三、新媒體對藝術創作積極的影響
（一）藝術創作者因新媒體的傳播而大眾化
大量傳統媒體時代的受眾將逐漸分裂成具有不同興趣的團體，人們面對網路，自主性和選擇的范圍擴大了，受眾群體在分化，人際傳播在網路藝術傳播的過程中成為傳播的主流方式，個性化得到極大地體現。傳統藝術作品的發表要受到審查，並具備一定的實現接受的條件，如媒體的宣傳、適當的空間、時間等，有時接受的范圍還非常有限。與此不同的是，網路藝術作品的發表和接受都是無窮無盡和即時的，它基本上是面向全體大眾的一種開放式的藝術享受方式。網路的出現豐富丁藝術的傳播方式，擴展了藝術的接受群和接受方式，使藝術的傳播和接受的自由度增加了，擴大了傳統藝術的傳播渠道。
（二）藝術創作的表現形式多樣豐富
在中國新媒體藝術運用最多的領域無疑是我們所接受和熟識現代電影中國特效的國產電影《秦頌》的正式登場是新媒體藝術的亮點，這是一部製作精良、面恢弘、明星薈萃的歷史大片，其中氣勢龐大的阿房宮就是由電腦製作完成的。
2002年，張建亞導演的《極地營救》，整個影片設計都是模擬好萊塢大片製作，此片製作過程，配備了國內第一台數字攝影機，聘請了國內電腦圖像圖形專家，運了計算機相關軟體、作了大量的數字特效力，主要三維軟體是Maya和3dmax，影視後期合成軟體Inferno、Flame、Shake等。而且創新地使用了國內數字特技製作從未使用過的先進技術，如三維人體掃描、動態捕捉、大型的粒子特效等。使該片的視覺效果達到了國內領先水平，掀起了中國電影的新革命。還有張藝謀導演的影片《英雄》中，大量的運用了新媒體藝術形式，那萬劍齊發、萬馬奔騰的壯觀畫面，其完美的、不尋常以及震撼人心的視覺及聽覺效果，帶給我們顛覆性的全新視聽感受。
在中國新媒體藝術不僅在電影業取得了一定的成績，而且另一個值得一提的就是虛擬技術和動畫模擬。虛擬設計已被廣泛應用於社會生活的各個方面，如「虛擬生產」、「虛擬貿易」、「虛擬市場」、「虛擬網路」等等。將在建築設計、裝備設計、產品設計、服裝設計中發揮神奇的效用。
虛擬設計利用3D、CAD建立一個非常完整的模型，加上渲染和動畫功能，使模型變成一個形態逼真且具有動畫功能的模擬物體，並具有了真實、交互、構想的特點。
利用計算機進行模擬人在自然環境中的各種行為活動，實現人與所設計對象的操作與交流。以不斷改進設計模型，強調三維圖形的立體顯示，使設計對象與人、環境更具現實感和客觀性。
四、新媒體對藝術創作消極的影響
（一）新媒體的大信息量使藝術創作成為機械復制藝術
「媒體在使我們的感官急劇延伸的同時，也令我們的感官變得麻木。顯然，「當代審美經驗的性質已經發生了改變，『低界契合』審美時尚消解了具有相對穩定及深刻理性內容的審美理想」。總體而言，新媒體在傳達給我們大量信息、轉變了我們的審美思維方式的同時還占據了我們的思考。
新媒體對藝術家的創作傾向和受眾的審美取向起到很大的引導作用，也許在本意上它並不影響美術家創作，但是它能確定哪一種美術作品應該和值得給觀眾看。在美術市場方面，它們充當著市場品位和趣味的引導者。為了體現自己的一種藝術主張，它們往往會策劃或引導一種趣味，以誘導大眾的消費慾望。
新媒體藝術使得技術手段運用後的機械復制藝術更符合現代人的審美需求。僅此而言，新媒體藝術的現代性構建了公共性的審美意識。
（二）創作媒介的過於自由陷入的創作尷尬
現代計算機技術的發展使得數字藝術工具幾乎無所不能，藝術家可以隨心所欲的設想作品的潛在形式，甚至可以強勢控製作品的各個表觀細節。但這種自由卻絕非美事。媒介的無限擴展提高了表現技法的熟練門檻，也導致了藝術創作的情感低落與訴求無力。正如詩歌和詞牌需要格律，藝術創作也需要外在條件的限制。面對一個瀚如浩海的創作空間，藝術家會感到茫然和虛無。我們不難看到一些新媒體藝術作品的明顯缺陷，或停留於新式媒介的雜耍式展示，或思想單薄，或言之無物。
這誠然與創作者的藝術修養有關，但更多卻是源於技術思路的桎梏。一味追求媒介以及表現手法的新穎最大化，作品不幸蛻變為炫耀技術的空殼。在這個意義上，思想性和社會性的缺席導致了藝術性的削弱，過度的媒介自由成為新媒體藝術的創作瓶頸。從操作的層面看，信息媒介的萬能表象卻只是理想中的美麗肥皂泡。脫離了直觀真實的油彩和畫筆，新媒體藝術作品大多演化為顯示器背後的抽象代碼和復雜計算。對於普通藝術家而言，繁雜的技術勞作和冗長的程序編寫實屬難以掌握的高難技術――這直接造成了新媒體藝術的最大門檻――藝術的最終自由實際上建立在創作過程的不自由之上。創作中的藝術家必須和復雜的程序代碼談判妥協，和苛刻的編程語法交涉讓步，在藝術和程序的夾縫中進行藝術構思和不斷修正，其過程充滿了痛苦的跳躍和未知的歷險。
這一特殊的創作方式使得藝術思維不得不在理性和感性之間來回往復，因而思路中斷，方向迷失等問題屢見不鮮。如此一來，新媒體藝術作品更像是某個規劃嚴謹的項目，而非傳統意義上隨興而發的藝術揮灑。如不是配合默契有序的團隊，最後的作品往往可能流於集體意圖的妥協，既非個人情緒的表達，亦非集體智慧的凝聚――集體創作的困境再次成為囚禁藝術自由之魂的高牆。
五、結語
新媒體藝術的現代性構建了公共性的審美意識，完成了人的個體性解放。當人類的藝術之樹發展到分化的節點，當我們路過歷史的這個當下，新媒體藝術正面臨著一次次的分化和嬗變。這個瞬間既有茫然和未知，也充滿機遇和挑戰。當然，人類歷史上的各門藝術都如羅馬城般非一朝一夕所能建成，藝術的萌芽期必然充滿了阻力、未知、挑戰和歷險。新媒體藝術在歷史的陣痛中蠢蠢欲動，呼之欲出。相信不久的將來，當科技進一步發展，信息工具進一步普及之後，新媒體藝術的創作最終會走向它應到達的頂峰。

2、有哪些傳統媒體發布情感文學方面的新聞

一、媒介即藝術 「媒介」一詞在很多場合下被頻繁使用,當人們在不同的環境下使用這個詞的時候,「媒介」會被賦予各種不同的含義。對「媒介」在各種情況下的含義做出統一的定義是十分不明智的。著名學者麥克盧漢說「媒介即訊息」,他是站在媒介內容的使用者的角度說出這樣的定義的。如果我們換一個角度,不是從受眾的角度,而是從傳播者的角度來看,我們可以這樣定義媒介:「媒介即藝術。」藝術的定義和媒介的定義一樣,是含義豐富而又充滿爭論的焦點,筆者曾經在論文中發表過如下觀點:「藝術是一個符化的信息傳遞過程。」藝術之所以成為藝術,就在於它使用了一套獨特的符系統,美術有美術的符系統,音樂有音樂的符系統,影視有影視的符系統。同時藝術又是一個信息的傳播的過程,是藝術家對信息編碼,欣賞者對信息解碼的過程。從藝術的角度說「傳播是一種藝術」,從傳播的角度說「藝術是一種傳播」。中國傳媒大學胡智鋒教授也曾提出過「藝術傳播」的概念。 媒介在藝術上不僅包括諸多門類的藝術樣式,比如報紙包括了文學的樣式,廣播包括了音樂的樣式,電視又包括了美術和音樂的樣式等。媒介而且本身就是一種藝術樣式,是一種具有獨特符系統的藝術。媒介的符系統包括了意識形態,媒介經濟,社會效應,傳媒倫理等。意識形態在媒介的符系統中不可避免,媒介是經濟基礎的上層建築,必然要受到經濟體制和體制的約束。媒介正在全球化的浪潮中走向產業化,文化被用來經營,文化也開始直接對經濟發展做出貢獻,媒體要生存就會考慮經濟的問題。社會效應也在某種程度上對媒介經濟起作用,比如收視率的高低,然而社會效應不僅僅指人們接受信息的行為,同時還包含了使用媒介後的心理效果和行動效果,媒介所十分關注的自身「美譽度」常常和此直接相關。傳媒倫理在一定程度上被稱為「道德審判」,當新聞事件涉及到價值觀的問題,媒體常常善於給出自己的判斷。上述的四種符被藝術化地隱含在媒介傳播的信息之中,當受眾接受信息本身的同時,它們也在對受眾發揮著不容忽視的影響。媒介的符系統是媒介成為藝術的本質所在,它們被新聞素材所承載,同時它們傳達著新聞文本之外的信息,這種信息通常是深層的,是具有「能指」的符所蘊含的「所指」。 受眾的媒介素養決定著受眾對信息的解碼過程,媒介素養越高,解出的媒介藝術符也越多。就好比普通觀眾和美術評論家同時欣賞一幅畫,美術評論家往往能解讀出更多的隱含信息。筆者認為媒介素養的提高首先要理解媒介的藝術符系統,要對意識形態,媒介經濟,社會效應,傳媒倫理等如何在傳播過程中發揮作用有清楚的認識。其次要作積極的受眾,主動地使用媒介,有效地利用媒介延展我們的感官,而不是被動地接受各種媒介信息的轟炸。在後現代的語境里,在全球化的浪潮中外來文化的沖擊下,在新媒體技術花樣百出時,人們更難於找到自我的方向,很容易被不良信息干擾,提高媒介素養變得很有必要,對媒介的藝術化解讀能有效地提高對媒介的洞察力,成為積極的受眾能把我們的信息通過媒介反饋給傳播者,完成傳播學意義上的「雙向流動」。當然,媒介素養的提高還有賴於受眾個體的文化素質和所處的文化環境,文化研究在媒介理論中也具有獨特的地位。 二、 媒介與文化 媒介在以往的社會分類中可以被劃入文化的范疇中,文化與、經濟常常被人們並列使用。究竟什麼是文化,對文化的定義也是豐富多彩的。在我們對媒介的討論中,文化可以被定義為:「人們在社會生活中形成的具有傳播特性的思維方式和行為方式。」比如說中國有茶文化,在客人進門之後給客人上茶,主人表示禮貌,客人也這樣認為,那麼上茶這種方式就傳播了特定的信息。文化具有了傳播特性,不僅僅使文化本身可以在有相同文化的社會中傳遞,同時也促使符合此文化的信息的傳播。媒介在傳播信息的過程中要想使傳播更有效,就要了解受眾體的文化,因為文化在一定程度上是精神層面上的,它影響人們的認知方式。信息人們的感官,引發人們的知覺,參與人們的意識,這一系列的心理學過程都投射出文化的影子。傳播者和受眾的交流如果建立在相同的文化基礎上,那麼交流就變得容易,認同感加強,話語方式高度一致,情緒情感易於共鳴。從藝術符學的角度說,文化是編碼和解碼的催化劑。 文化對媒介來說是「水」,媒介對文化來說是「魚」。上文論述了文化的重要性,而媒介對文化的反作用也是十分顯著的,沒有魚的水缺少活力,媒介給文化的傳播和交流提供了廣闊的平台。我們暫且不討論是先有文化還是先有媒介的問題,但就電子媒介對文化的作用談幾點看法。首先,電子媒介加快了文化的傳播和更替。比如通過各種影視作品,我們可以了解到偏遠地區少數民族的文化,這在傳統媒體的時代是很難做到的。文化的傳承也因為媒介的存在而更加容易,但媒介的兼容性和多變性也加快了文化的更迭。第二,電子媒介在文化的塑造上毀譽參半,比如一些影視劇作品用脫離生活的幻想來吸引觀眾的眼球,在潛意識中改變了觀眾的價值觀。第三,電子媒介在新媒體技術中變得更加深入文化。生活中的角落都開始被各種新媒體占據,、電視、樓宇電視、網路電視、數字報紙、數字廣播等深入我們的文化,文化被媒介占據,好比水中的「魚」越來越多,看上去鮮活,卻沒有足夠的「水」來滋養,導致文化草根化,文化同質化,文化快餐化。第四,跨文化傳播在媒體的幫助下大行其道。各個不同的文化落分享著對方的文化產品,好萊塢大片像一把利劍橫掃全球,而中國電影在美國卻影響不大,這和媒體的實力是分不開的。第五,受眾在使用媒介的方式上影響文化的發展。受眾被動地使用媒介,則低俗內容對受眾的影響加大,受眾如主動地使用媒介則會強化原來具有的文化,受眾在指導下使用媒介則能發展文化。 媒介工作者的文化素養對社會的影響正逐漸加大。隨著媒介產業化的進程,和媒介的廣泛使用,對內容的監管變得越來越困難。在媒介自律發揮重要作用的時代,對媒介工作者的文化素養提出了更高的要求。文化是人們社會生活的精神家園,作為文化的守護者和傳播者,媒介工作者的思維方式和行為方式將直接滲透到媒介的文化產品中,受眾對文化產品的理解很難達到傳播者的批判高度,在一方面加強公民媒介素養教育的同時,對文化在傳播者中的依存也要進行考察。傳播者不僅要具有優秀的傳統文化素養,還要與時俱進地對文明進行傳承和發揚,站在時代的前列,把握先進文化的前進方向。媒介工作者在媒介泛化的時代要注意發掘新的好的文化來充實媒體的內容,用新媒體的發展帶動文化的繁榮。傳播者對受眾的媒介使用盡量給予指導,可以做好內容的分類、分級和專業分發,引導大眾文化的發展,進而對媒介的文化需求進行反哺,促進文化高雅化,文化多樣化,文化深度化。在內容的上謹慎運用意識形態,媒介經濟,社會效應,傳媒倫理等媒介藝術符,用合適國情的意識形態指導,保證良好的社會聲譽,堅持正確的倫理,引導大眾,合理發展媒介經濟。媒介工作者的社會責任感也是文化素養的內容之一,媒介是大眾文化傳播的主力,文化是經濟基礎的上層建築,在大眾傳播的過程中如果沒有社會責任感,終究是要被社會被大眾所拋棄的。文化不僅對大眾傳播影響深刻,同時也影響著人際傳播。人際傳播對文化的影響越來越引起媒介工作者的重視,因為新媒體提供了傳播轉型的可能。 三、 大眾傳播和人際傳播 傳播學經常被人們分為大眾傳播和人際傳播兩類。大眾傳播被人們用來指對大范圍人的傳播,人際傳播用來指小范圍的人們互相之間的傳播。然而隨著新媒體技術的發展,大眾傳播正逐漸走向傳播,「」傳播正向人際傳播過渡。新媒體的出現促使了媒體內容的級數式增長,人們可以從互聯網等媒介中獲取自己想要的信息,信息在受眾中可以是不相同的,獲得個性化信息的受眾可以使用新媒體發布他們自己的信息,最終這些信息可能被若干個人獲得,受眾同時也變成了傳播者,而信息的傳播呈現出人際傳播的小范圍和個性化的特點。大眾傳播很好地發展了宣傳理論,因為傳播者是信源中心,向外輻射信息,而人際傳播在宣傳實踐中常常會對信息造成誤傳,影響宣傳效果。但人們對重要信息,比如國家大事,還是有了解的願望,所以在人際傳播模式日益興盛的時候,更多的人選擇權威的媒體來獲得重要的信息。對媒體而言,保持信息的權威是主要的新媒體戰略,同時注意信息的個性化和及時性。對權威信息發布的媒體來說,發布此信息的高峰時刻是大眾傳播,其餘時刻可能的是人際傳播的模式,媒體正處在一個狀態多變的時代,在大眾傳播的模式和人際傳播的模式生。 大眾傳播對媒體來說也許是一個相對的概念,究竟有多少人在收看電視節目,不是電視台成為大眾傳播媒介的固定標准。大眾傳播相對於人際傳播而言,受眾人數較多,但這時的大眾傳播和過去的大眾傳播時代是截然不同的,比如某一財經新聞播放的時候,受眾人數較多,但大部分都是對這期財經新聞感興趣的觀眾,而不是像過去在很少的選擇餘地中的被動收看。這時的大眾傳播可以稱為「」傳播,它更多的帶有人際傳播的影子,人際傳播的理論也方便地進入了這種傳播模式的研究中。傳播的對話性質在新媒體中大大加強,這就讓媒體具有了更大的人際傳播的色彩。人們在技術的支持下可以在任何地方、任何時候,用任何方式和任何人進行交流。這種情況下,人們更快地成為了主動的信息接受者,對信息進行能動的控制,同時反饋信息。人們在人際狀態下會更關心信息的來源,對媒介的真實性要求同時加強。 人際傳播對媒介來說曾經是以的應用作為典型例證的。人們通過這種技術可以進行遠距離的人際傳播。

3、傳媒包括哪些專業，（詳細點）謝謝

傳媒可分為新聞學、廣播電視學、廣告學、傳播學、編輯出版學、網路與新媒體、數字出版等7個專業方向，具體介紹如下：

新聞學

這是一門研究新聞事業和新聞工作規律的科學，理論與實踐並重。如果你思維活躍、有創新精神、創新思維、有較強的新聞敏感性和還過得去的文字功底，那你可以考慮報考這個專業。

新聞學畢業後可以直接就業，就業面也挺廣。廣播、電視、報紙、雜志、企業內刊等傳統媒體你可以做，互聯網、手機、移動媒體等新媒體行業的編輯、記者類工作你也可以做，各企業里從事文化宣傳方面工作、去影視文化傳播公司從事節目的策劃、編輯、采訪等工作你都可以去嘗試一下。

2.廣播電視學

原名是廣播電視新聞學，2012年教育部更名。簡單的說，就是新聞學在廣播電視領域的應用。注意！這個專業與藝術類下的廣播電視編導（藝術）是不一樣的（雖然有很多一樣的課程）。歷年來分數線都比較高，招生人數不少，報考的人也比較多，競爭較激烈。

這個專業大部分畢業生會直接就業，很少考研或出國留學。如果你是比較喜歡安穩，想畢業後就工作，可以選擇這個專業。就業主要面向廣播電台、電視台、互聯網站等大眾傳媒及政府、企業等宣傳、教育、司法、文化管理等部門，可從事主持人、播音員、記者、編輯、宣傳策劃等類工作。

3.廣告學

廣告學主要研究廣告活動的歷史、理論、策略、製作與經營管理等，如果你思維活躍、有創意有想法且較有耐心、還懂點心理學，就選他。

廣告學較強的院校有復旦、暨南、廣院、人大、浙大、華中科技等。畢業後直接就業的較多，也有相當一部分學生選擇讀研，需要注意的是若有出國深造此專業的考生，則要在大學期間多累計社會實踐、業界實習，豐富自己的廣告經驗，增加申請成功率。因為國外開設廣告學碩士的院校不僅少，要求也高，申請難度較大，考生可轉專業申請其他相關專業繼續深造。

就業方面，主要集中在廣告公司（奧美什麼的）、傳媒公司廣告部門、策劃部門、市場調查及信息咨詢行業等當個廣告經營管理、搞搞廣告策劃創意和設計製作、做點市場營銷策劃及市場調查分析等等。

4.傳播學

傳播學是一門比較偏理論研究的專業，涉及面比較廣，如果你喜歡研究且有一顆勇攀高峰的心，歡迎你報考傳播學！因為比較偏理論，如果你就是個小本，想出來直接找到對口的工作還是比較難的。所以每年都有大量學生選擇考研或出國留學。

因為傳播學是一級學科，所有傳媒類專業的課程裡面都要學習傳播學的基礎課程，所以你在研究生階段可以選擇自己感興趣的方向。全球傳播、跨文化傳播、健康傳播、政治傳播、整合營銷傳播等等等等歡迎你再來。值得一提的是，每年很多本科不是傳媒專業的學生，比如英語、文學、新聞學、廣告學等專業的學生也會選擇傳播學這一專業進行深造學習。

5.編輯出版學

如果你喜歡文字、文字功底比較強、知識面廣，編輯出版學比較適合你。這個專業主要培養書刊出版、新聞傳播、文化教育和企事業文化宣傳等部門從事傳播內容策劃、編輯、出版項目經營、版面設計、校對以及印刷質量管理等崗位工作的編輯出版人才。

開設編輯出版學的院校較少，北京印刷學院、南開大學、陝西師范大學、廣院等專業不錯。

6.網路與新媒體、數字出版

這是兩個基於互聯網等新興媒介形態對新聞傳播行業及整個社會的巨大推動，順應數字信息時代發展的需要，順應移動互聯媒介融合的需求而產生的新聞傳播類新專業。因此，開設院校比較少，每年有大量考生報考這類學校，競爭比較激烈。

(3)傳統藝術與新媒體相結合擴展資料：

中國的傳媒大學有：中國傳媒大學、北京電影學院、中央戲劇學院、浙江傳媒學院、上海戲劇學院、四川電影電視學院（原四川師范大學電影電視學院）、南京藝術學院、中國戲曲學院、北京師范大學、中國傳媒大學南廣學院，重慶大學美視電影學院、河北傳媒學院、山西傳媒學院、武漢傳媒學院、四川傳媒學院、河北美術學院。

4、顧群業：新媒體藝術是傳統藝術形式的延續

在2008年北京奧運會開幕式以及2010年上海世博會平台上，新媒體技術通過展示和應用，對它的受眾群體進行了最大范圍的教育普及。最近一段時間，中澳新媒體藝術展、中法新媒體藝術展、「延展生命」國際新媒體藝術展等大規模高層次新媒體藝術展覽相繼舉辦。一時間，新媒體藝術藉助展覽媒介以席捲之勢再度進入大眾視野，從一種圈內人玩的小眾藝術，成為日漸為大眾所關注並接受的新興藝術門類。
中國美術館館長范迪安敏銳地認識到：「新媒體藝術是從20世紀到21世紀的時代轉折中發展最為明顯、也是發展趨勢最有力的藝術領域。」因此他早在2008年就引進了「合成時代」國際新媒體藝術展，並於日前宣布將「新媒體藝術三年展」納入制度建設的軌道，成為新媒體藝術殿堂化的推動者。那麼，新媒體藝術新在哪裡？它是對傳統藝術理念的顛覆，還是繼承或延伸？在當代藝術生態格局中，新媒體藝術具有什麼樣的意義？
盡管從形式上看，新媒體藝術作為一種新的藝術形式有其實驗性和先鋒性等特徵，呈現了一種不同於傳統藝術形式的全新概念，但是從藝術的本質來看，新媒體藝術仍然是對傳統藝術形式的延續而不是顛覆。因為其創作的核心理念仍然是藝術家藉助某種媒介語言生成意義，表達思考和感受，引人共鳴。最為人們所接受的新媒體藝術作品，它們往往是以藝術的觀念提出問題、生產意義以及建構想像，滿足人們對於精神世界以及感知體驗的探索。
新媒體藝術的「新」也是一個相對的概念。上世紀60年代到90年代，攝影攝像技術是新的媒介傳播方式，彼時的新媒體藝術主體是指錄像藝術，即實驗影像、觀念攝影、影像裝置等影像藝術形式。進入新世紀後，隨著計算機技術、虛擬現實技術以及互聯網的普及，新媒體藝術的主體逐漸轉向為以計算機和網路技術為主要表現方式，涉及藝術學、心理學、生物學、化學、物理學等眾多領域。藝術的發展絕不是孤立、片面的，它必然不斷吸取其他科學的最新成果發展自己。各個歷史時期有其自己的時代技術。例如石器時代的打磨技術、青銅時代的冶煉技術、近代的電器技術、現代的電子技術和生物技術。尼克拉·歇菲爾說：「藝術創造過多，換句話說，不得不使同樣的形式漫無邊際地重復著，因此，必須將手段和形式同時加以改變。」正如青銅時代的青銅銘文藝術，紙媒介時代的繪畫藝術，以及今天數字時代的新媒體藝術，技術進步為藝術的流變推波助瀾，媒介的拓展不斷發展出新的藝術形態，這也成就了今天多元化的藝術生態。
翻開藝術史，超越架上繪畫和雕塑等利用一切可以表達的媒介進行創作的藝術理念，可以追溯到上個世紀上半葉的超現實主義以及達達、波普等現代藝術思潮，在普遍關注社會和人類自身發展問題這一方面，新媒體藝術與其他當代藝術門類的最終落腳點是一致的。正因為如此，「生態主義」「大眾文化」「女性主義」「身體政治」「公共性」「傳媒文化」等當代文化語境中的熱門話題，成為新媒體藝術表現的重要內容。新媒體藝術的出現實際上還深層地反映了藝術界對大眾認知方式轉變這一文化語境的一種回應。如果說傳統的藝術形式注重對物象瞬間的描摹，那麼新媒體藝術更加註重以視聽綜合手段營造「場」的氛圍。任何藝術的所謂「創新」，更多體現為形式上的創新，而真正打動人心的，其實一直都是那些千百年來不變的東西。新媒體藝術不過是藝術媒介延伸的自然結果。
新時代的到來不僅帶來了媒介的更新，也帶來了觀念上的更新。傳播學者麥克·盧漢認為，「媒介即訊息」，意思是說媒介本身就是它的內容，任何一種新技術的引入都會帶來一種新的尺度，新媒體藝術的出現更新了藝術的概念。它的發展體現了一種對技術的無限開放性。藝術家經過不斷地實驗和探索，逐漸發展出個性化的表意語言，這幾乎是所有藝術家共同走過的道路，不管是早期的攝影家、錄像藝術家，還是新媒體藝術家，大多表現了一種對於技術的高度敏感，從攝影膠片到數碼像素，善於追蹤技術並通過實驗摸索迅速展示出新的表現語言。經過幾代藝術家的共同努力，符合這個時代審美趣味的新媒體美學標准正在逐漸形成。半個多世紀以來，新媒體藝術家們創造了圖像時代的視聽世界，大大拓展了當代人的感知經驗。
對於近期舉辦的展覽，盡管很多觀眾抱有「像是進了科技館」的疑惑或詬病，但我們回過頭來梳理一下就會發現，其實所有新興的藝術形式，在剛開始的時候都是始於形式上的探索和變革。另外，新媒體藝術的發展也有來自自身特點的制約。拼「新」的技術、燒錢，使得這個藝術門類的門檻較高。在這種情況下，贊助者、基金會制度的建設，將成為新媒體藝術獲得良性發展的基礎。相信假以時日，新媒體藝術定會快速發展並最終成熟起來，與其他藝術形式一起成為藝術歷史長河中的一朵美麗浪花。
我們理解了新媒體藝術的本質，也就明確了發展方向。畢竟，炫奇、炫技並不是藝術之所以成為藝術的決定性因素。新媒體藝術的發展，既體現了藝術媒介的拓展，也豐富了藝術的內涵。隨著新技術的出現，還會有更新的藝術形式，可能還叫新媒體藝術，也可能是誰也沒聽說過的一個新概念。
顧群業，山東工藝美術學院數字藝術與傳媒學院院長，教授

5、美術的分類有幾種

1、水墨畫

水墨畫（Chinese Brush Painting）是由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。也稱國畫，中國畫。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛。後者有時也稱為彩墨畫。

2、油畫

油畫（an oil painting；a painting in oils），是以用快乾性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面乾燥後，能長期保持光澤。憑借顏料的遮蓋力和透明性能較充分地表現描繪對象，色彩豐富，立體質感強。油畫是西畫主要畫種之一。

3、版畫

版畫(print) 是視覺藝術的一個重要門類。廣義的版畫可以包括在印刷工業化以前所印製的圖形普遍具有版畫性質。當代版畫的概念主要指由藝術家構思創作並且通過製版和印刷程序而產生的藝術作品，具體說是以刀或化學葯品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。

版畫藝術在技術上是一直伴隨著印刷術的發明與發展的。古代版畫主要是指木刻，也有少數銅版刻和套色漏印。獨特的刀味與木味使它在中國文化藝術史上具有獨立的藝術價值與地位。

4、水粉畫

水粉畫，是用水調合粉質顏料描繪出來的圖畫。水粉顏色一般不透明，有較強的覆蓋能力，可進行深細致的刻畫。運用得當，能兼具油畫的渾厚和水彩畫的明快這二者的藝術效果。

5、壁畫

繪在建築物的牆壁或天花板上的圖畫。分為粗底壁畫、刷底壁畫和裝貼壁畫等。壁畫是最古老的繪畫形式之一，埃及、印度、巴比倫保存了不少古代壁畫，義大利文藝復興時期，壁畫創作十分繁榮，產生了許多著名的作品。我國自周代以來，歷代宮室乃至墓室都有飾以壁畫的制度；隨著宗教信仰的興盛，又廣泛應用於寺觀、石窟（例如敦煌莫高窟、芮城永樂宮，至今大量保存著著名的佛教壁畫和道教壁畫遺跡。）

6、漫畫

漫畫是繪畫種類之一，又稱諷刺畫。高速畫一詞來源於義大利文Caricare，義為誇張，後來演變為專指具有諷刺和滑稽意味的圖畫，即Caricature一詞。通過誇張、變形、假定、比喻、象徵等手法，以幽默、風趣、詼諧的藝術效果，表現、諷刺、批評（或歌頌）現實生活中的人和事。

7、工筆畫

工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫表現方式。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。 工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復地修改才能定稿，然後復上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然後隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼備的藝術效果。唐代花鳥畫傑出代表邊鸞能畫出禽鳥活躍之態、花卉芳艷之色。

作《牡丹圖》，光色艷發，妙窮毫釐。仔細觀賞並可確信所畫的是中午的牡丹，原來畫面中的貓眼有「豎線」可見。又如五代畫家黃筌寫花卉翎毛因工細逼真，呼之欲出，而被蒼鷹視為真物而襲之，此見於《聖朝名畫評》 ：「廣政中昶命筌與其子居農於八卦殿畫四時山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽。」

8、素描

素描，簡而言之就是單色畫。卻又不盡然，素描過程是同一時間要考慮許多問題的綜合思維活動。當今美術院校各專業都把它作為基礎課，雖然各專業的側重點不同，油畫重體積、調子，國畫重線條，版畫、設計重結構等；但素描的共性是差不多的。同時，素描作為獨立的藝術種類，自有其獨特的藝術價值。

(5)傳統藝術與新媒體相結合擴展資料：

中國的繪畫工藝十分古老，可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千餘年的。最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面、和岩壁上的，漸而發展到畫在牆壁、絹、和紙上。使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質顏料。

在無數畫家不斷探索、創新的努力之下，逐漸形成了鮮明的民族風格和民族氣派，並有著自己獨立的繪畫美學體系。照這么說中國工藝也十分古老，也可稱之史前繪畫。

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態亦能抓住主要特徵，用以表達先民的信仰、願望以及對於生活的美化裝飾。

6、新媒體藝術為什麼產生於現代主義的技術關懷傳統？

如果從以錄像藝術為個案看新媒體的發生語境和演進規律來看，新媒體藝術產生於現代主義的技術關懷傳統。因為它對技術歷來抱以兩難的態度：一方面，現代主義自身就是產生自對19世紀末大量的科學發現和激烈的技術進步的感性反應，對於新技術新世界的烏托邦的熱情，在這種興奮下產生了未來主義、構成主義和立體派的技術崇拜美術；另一方面則是對於機器的恐懼，寧願跟隨高更的步伐回到未被機器污染的原始樂園，這種怨恨之下產生了「達達」和超現實主義的夢魘，直至20世紀50年代，最新的機器——電視機進入了家庭。電視機作為日常家庭用品被普及使用，傳統的居家陳設與電視機和平共處，相安無事。

針對現代主義運動對電視機這一技卡革命的產品而引起的心態變化和反應，並參照整個現代主義運動，藝術批評家邱志傑在其《盤點現代主義》一文中將現代主義運動整理為四條思路的平行與交叉的實踐：烏托邦與反烏托邦，塵世發現，語言反思與時間性的體驗。進而，他還指出：「新媒體藝術無疑應處於時間經驗之發掘與正反烏托邦思想這兩條思路的交匯點上。它一方面秉承了早期現代主義熱烈擁抱技術，與技術進步保持對話的樂觀精神，另一方面也保持了對技術進步持續質疑的批判精神。在這種質疑中，麥克魯漢所描述的全面媒體化了的地球村並不是一個美麗的新世界，而是一座現代化的『電子監獄』。」電影本身早已是一個騙局，騙人在幽暗的影院里失去自我，情節和角色的情緒奪去觀眾的自我意識，他們被催眠，身體變得僵硬麻木。電視則比電影更無孔不入地滲入了家庭，電視真正結束了舊時代而開始了活動電子形象的廣播時代。

7、新媒體中與數字技術相對的是什麼技術

新媒體藝術主要是以數字手段為媒介的新興藝術，它帶來了藝術史上前所未有的全新體驗與嘗試，在藝術領域形成了一種新的藝術思潮。新媒體藝術的藝術內涵仍然是傳統藝術，數字技術的廣泛應用已滲透到人類工作與生活的各個領域，傳統藝術的傳承與創新也要充分發揮數字技術的優勢。本文闡述了數字技術與傳統藝術的高度融合的藝術形態，指出充分利用新媒介重新建立符合時代精神的民族文化藝術品牌，保存傳統藝術的精髓，是新媒體藝術追求與探索的方向。

8、求一篇有關網路影像文化的論文

【內容提要】
藝術的重大流變從來都是伴隨著媒介的改變而發生的，依傍著高科技媒介而發展起來 的新媒體藝術便是當下電腦、錄像、網路、數字成像技術等先進科技成果混同與整合而 發展起來的一種新型的藝術樣式。可是，與新媒體藝術勃興的發展態勢形成強烈反差的 是對新媒體藝術理論的研究卻很少。本文通過對新媒體藝術的釐清，特別是對其語言品 格特性的集中探求，以尋找新媒體藝術獨特的「詞彙模式」與「語法規范」，並在新媒 體藝術本身語言範式的支點之上，將它置放在與傳統繪畫樣式的對比中進行詳細的甄別 ，探尋新媒體藝術獨特的感知方式和審美資質，以及這種感知方式和審美資質對影像文 化發展的促動作用。

【關鍵詞】 視覺文化/新媒體藝術/影像文化/促動

如果僅從整個藝術材質的自然流變來看，以高科技為支點的新媒體藝術的出現並不是一件重大的事件，它只是藝術表現媒介發展的許多環節中的一個步驟和階段而已。然而正如油畫顏料對西方藝術產生的巨大影響和推動一樣，這種新型的媒介能否在今後藝術的發展過程中發揮決定性的作用還是未知數。即使如此，在新媒體藝術半個世紀的興起與發展歷程中，我們依然可以感受到這種新型藝術樣式的咄咄逼人之勢。一定意義上， 信息化社會里以計算機為代表的高科技媒體藝術正逐漸成為這個社會里普泛的藝術樣式 ，人們無法離開數字影像正如無法離開電腦一樣。

一、新媒體藝術的語言品格
自誕生以來，新媒體藝術就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義。新媒體藝術到底是剔除傳統藝術中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統媒介之外的所有藝術樣式呢，還是另有所指另有涵蓋?這是對新媒體藝術的語言特性進行考察的必要前提。從文字的意義 來看，新媒體藝術(New Media Art)是與媒體藝術(Media Art)相對的一個詞，如果媒體藝術是指藝術家在工業社會中「用傳統繪畫、雕塑以外的一切工業、商業和技術材料所從事的藝術創作和探索」，(註：張朝暉《什麼是新媒體藝術?》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)那麼新媒體藝術「主要指的是那些利用錄像、計算機、網路、數 字技術等最新科技成果作為創作媒介的藝術作品」。(註：王端廷《＜域外觀——什麼是新媒體藝術?＞主持人語》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)當然，也有學者持有文化上的泛化性觀念，認為「新媒體中的媒介，不僅僅指藝術表現的物質載體或手段，而且指當代藝術作為文化活動面向社會、進入社會公共空間的方式」。(註：范迪安《從媒體變革到文化視線——在中國當代藝術研討會開幕式上的講話》，《美術研究》，2002年第3期，第66頁。)從文化的當下性視角反觀新媒體藝術也無可厚非，但是就新媒體藝術本身而言，無視新媒體藝術自身媒介的特殊性(即高科技技術的支撐，而這種高科技技術支撐本身與當下信息社會存在著一種互動式的勾連)的做法就是有害的。真正還原到藝術形態自身來看，新媒體藝術對應著的是由成像技術所主控與傳播的圖像文化之社會語境，它更多地聚焦於激浪藝術、前衛電影、視頻藝術(包括觀念性視頻作品、視頻裝置、專注於自我認同的視頻藝術、(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(二、三)》，《江蘇畫刊》，2001年7、8期，第17、4頁。)數碼藝術、網路藝術等藝術樣式。這樣，由於對新媒體藝術內涵的明確界定和分類的圈定，其語言品性的解析就自然與容易得多。
新媒體藝術的第一個與眾不同的語言品性就是對高科技的依靠。從激浪藝術、前衛電影、視頻藝術到數碼藝術和網路藝術，新媒體藝術的發展無不彰示著它對高科技的親密關系。激浪藝術最初肇始於先鋒音樂領域，它把形而下的四處可見的噪音和宗教理念融合起來，在美國青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)「互動媒體」(intermedia)創作觀念的推動下，激浪藝術發生了質的變化，整合了行為舞台、電影、攝影機以及其他的影像媒介，不僅形成了蔚為壯觀的藝術思潮，而且還根據各個媒介本身使用上的不同操作製造了大量的特殊的藝術效果。隨後，電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片的昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的另一場媒介 革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置 藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝 置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為 觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。隨著信息社會的縱深化發展，基於計算機技術的 普及，很快又演變成了數碼藝術和網路藝術，從而創造出人類的一種新型的虛擬性的審 美體驗。
僅僅從材質上看新媒體藝術是不夠的，它在形態上還呈現為對現有圖像資源的移借和拼貼，並且通過這種特殊的藝術創作手段形成一種混同的文本形態。「拼貼，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言；但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現代實踐」。(註：[美]弗雷德里克·詹姆遜《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年10月第1版，第5頁。)作為一種藝術手段，拼貼和移借是後現代藝術家津津樂道的獨創之舉，它通過文本之間的「隱喻、模仿、偷換、假借」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)直接削平原有的價值中心，並和已有文本形成了互文本關系，「充分利用大眾傳播媒介，照片、報紙、雜志拼貼、錄像招貼」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)等各種影像資源，拋開圖式的繪制性風格，整合原有的圖像，形成文本自身的表現力與互文本之間的映襯張力，當然這種移借和拼貼並不是毫無目的性的，而是統領在藝術家 的藝術觀念之中的形態整合。被譽為反叛性文本的代表之作《女巫布萊爾》(很多電影 理論家把它視為美國「獨立電影」的典範性文本，但我們更願意把它看成新媒體藝術的 代表)在拍攝方式、敘事組織等多方面為新媒體藝術樹立了全新的藝術書寫觀念，徹底 洗刷了人們業已存在的新媒體藝術理念，達成了文本認識途徑的革新。在整個影像敘述 中，出現了電視攝像機(專用)、家用攝像機、老式16毫米電影攝影機等多種書寫工具的 雜合，通過對新聞報道式的鏡語系統的採納和連綴，形成了影像風格的差異性組接，造 成了屏幕顯示的影像跳躍，連串了人類目前的最落後與最先進的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在戶外隨機交互拍攝、拼貼和組接而成，這種後果直接改變了傳統 文本中的影像肌理，漫溢出新媒體藝術形態的鬆散性和民間化特徵，展露出影像形態的 多樣性與豐富性，楔合了新媒體藝術之先鋒性形態特徵。所以，「要使藝術品成為藝術 品，必須超越語法和句法」，(註：[美]阿瑟·丹托《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇 人民出版社，2001年9月第1版，第62頁。)巴特·紐曼便為新媒體藝術在語法範式方面 的不斷超越與升華中完成藝術本身形態的修繕與增補做出了充分而必要的肯定，它「超 越了詩、小說等先前藝術形式的局限。在許多領域內，藝術家開始混同各種媒介手段， 並把庸俗作品和大眾文化融入到他們的美學創作當中」。(註：[美]道格拉斯·凱爾納 、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，1999 年1月版，第13頁。)
新媒體藝術的語言品格還體現在影像與圖式風格的奇觀化本性上，奇觀呈現是「復合的，被想像與放大的影像化場景……是真正屬於電影的世界，它眩目的視聽價值沒有替代性」，(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)「融合了宇宙太空、宗教經典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發現等多種內容的影像奇觀」。(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)當然，並不是所有的新媒體藝術都具有宏大的敘事功能，但是從電影中汲取營養卻是許多新媒體藝術的共同徵兆。雖然早期的激浪藝術用非常簡略甚至沒有影像的膠片來玩味人們的審美體驗，但是隨著新媒體藝術的不斷發展，許多藝術作品開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構置藝術創作，以表達當下人類業已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術家白南准在1993年完成的《電子高速公路：比爾·柯林頓偷了我的想法》一共用了313台電視機，使之排成一面牆壁，充分調用閃爍不定的霓虹燈和管線，展示「當代生活圖形的資料庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇雲……將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現實，而是面臨生存的危機和社會災難」，(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(三)》，《江蘇畫刊》，2001年8期，第4頁。)新媒體藝術的奇觀化體現至此已經非常清楚地展露無遺。另一個新媒體藝術家比爾·維奧拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三組投影設備組成。所有場景都設置在英國德哈姆大教堂的天頂上，在哥特式藝術的形式張力下表現一個男人和三種基本生存元素的碰撞，以強化作為 力量之代表的男人與毫無差別之自然元素的共生關系，一組是呈現火焰中的男人，而另 外的則是這個男人淹沒於大水之中。三組視像藝術文本通過對動作的強化來展現男人在 水、火與求生慾望之中的奇觀場面，充分調動形體、聲響等新型的藝術元素以製造強烈 的藝術感染力和震撼力。
與成熟的影像藝術相比，新媒體藝術的藝術語言特性還表現為鮮活的原創性。從激浪藝術、前衛電影到視頻藝術，新媒體藝術都是以對現有影像藝術的反叛姿態出現的，他們用先鋒電影反抗電影藝術，用無差別的原始性拍攝的錄像資料反抗電視里的新聞報道等等，這些無不滲透著藝術創作朝始發性形態的回歸趨勢。比如《女巫布萊爾》，文本給人一種明顯的感覺除了移借和拼貼外就是對傳統敘事方式的叛離與背棄。藝術家在故事的講述過程中，只彰顯一條主線，聚焦於尋找事件本身，而尋找過程本身則是生活化十分強烈的影像記錄，無法避免會造成一種敘事意義上的影像空白。這些空白只有借用各種影像書寫工具造成的敘述細節來填充與更新，從而造成了對傳統影像敘述的背離，完成文本在敘事組織方式、影像營造、成像依據的裂變和突破。在激浪藝術運動中，新媒體藝術家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)則以實際行動反叛好萊塢，他創作的《睡覺》(1963年)、《親吻》(1963年)便消解了現實生活細節和電影處理的鴻溝，使攝影機無選擇地記錄事情的發展，也許這種事情根本不具備故事的潛質。這種對體制化的好萊塢進行反叛的結果便是影像形態自身的原初與鮮活性。
另外，雖然數碼藝術與網路藝術的起源也可以溯源到20世紀60年代，但是作為新媒體藝術勃興態勢的代表性藝術樣式則是20世紀90年代的產物，乍一看起來和其他新媒體藝術有著巨大的差異性，但是新媒體藝術透射出來的對高科技技術的依賴、移借拼貼、奇觀本性、原創與鮮活四個品性依然具有強大的涵蓋與包容能力。在數碼藝術的視覺品格中，幻想、規則、虛擬、復合之特性(註：關於數碼藝術的視覺品格見林韜《數碼藝術》，重慶出版社，2002年8月第一版，第2—9頁。)都可以在新媒體藝術的語言品格中找到對應的位置，特別是在網路游戲與網路動畫中，這種品格尤顯突出，甚至成為新媒體藝術語言品格的典型特徵。
眾所周知，理論的顯現都是經驗的升華，雖然新媒體藝術本身的發育並不充分，要進行准確全面的概括也是不可能的，但是經過半個多世紀的發展與探索，新媒體藝術這種基本的語言品格還是非常明晰地凸現出來了。

二、新媒體藝術對傳統藝術的沖擊
作為剛剛興起近半個世紀的新型藝術形態，新媒體藝術是在承續行為藝術、裝置藝術 、觀念藝術、音樂以及電影藝術的品格之後逐漸形成了自己獨特的藝術資質。雖然在淵 源上吸納了各種藝術的構成要素，但是又由於它對新型媒介的依賴和所吸納的藝術樣式 (更多聚焦於現代派藝術)之間所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒體藝術和傳統藝術的深刻溝痕，而且這種溝痕應和了後現代的社會語境，更顯示出明顯的反叛性和分裂感。
新媒體藝術對傳統藝術的第一個沖擊就是打破「精英藝術」的神話，消解了「精英藝術」與大眾藝術的距離感。傳統藝術一直是高貴的精英分子把玩的「器具」，可是在世紀末人類文化總體呈現出多元化態勢的前提下，處在文化鋒面上的後現代主義實際上是人類再度樹立的以平民話語替代經典話語的一場文化運動。這種帶有革命性質的文化運動從觀念上提供了打破舊有權威擬定秩序的可能性，是影像文化走向「邊緣化」的開端，而且人類所有文化成果在後現代的文化觀念中演變為碎片式的資源，這些資源就為影像文化的捩轉提供原創話語的資源配置與敘述表現，構成了對已有影像文化成果採取的處置態度，即新媒體藝術書寫。那麼，我們稱之為「新媒體藝術」的書寫方式究竟應該 具有一種什麼樣的品格呢?難道僅僅是文本自身鮮活的原創性嗎?當然，這也是其中的表 征之一，但是這種新型的文化書寫方式以一種民間化的方式普泛地存在卻是一個重要的 提示。作為實施個體話語的自然表述和流露的前提，它可以做到真實傾聽人類發自內心 的聲音，所以它至少意味著單純主體性的獲得。專業影像則是面具化了的影像書寫，是 影像歷史語境賦予精英們的某些操控權力，大多數時間內它昭示著一種話語表述的隱喻 特徵，因而不論是主流話語的霸權還是「精英藝術」的強加，它都是各類意識形態過濾 後的影像景觀，是逐漸弱化了的主體獲得強大權力的體現。這種新媒體藝術與專業影像 有著本質的不同，這種不同體現在新媒體藝術表述的自由與靈活性是任何專業影像無法 比擬的，它可以超越了意識形態的束縛與制約，真正實現了主體性存在的自由顯現，成 為了一種人類自身本性化存在方式的改良與進步的表徵。所以，「首先以觀念為重，再 結合表演藝術、身體藝術、聲音藝術和激浪派藝術的其他方面，多媒體裝置藝術成長起 來，它反映了藝術領域里的多種事物和思想，又挑戰了以電視廣告為基礎的媒體系統的 發展」。(註：秦蘅《視像裝置藝術》，《世界美術》，2001年第2期，編譯於[英]邁克 爾·拉什：《20世紀後期藝術中的新媒體》，Thames & Hudson出版社出版，1999年倫 敦。)盡管我們無法精確預測新媒體藝術的形態走向，但是經過新媒體藝術的實證，至 少體現為新世紀的一種良性開端，明示出新媒體藝術發展的一個向度。
在傳統藝術的形態組合中，「構成形式的元素主要有媒介、線、面、明暗、肌理、空間和色彩」，(註：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿於材質的局限，它的主要功能是在二維與三維(雕塑)空間來完成物象的造型與展 示。在新媒體藝術中，造型與展示能力得以大大拓展和豐富，它不僅承續著傳統藝術對 空間的佔有慾望，而且還吸納了影像藝術中運動和聲音兩個構成要素，也就是說在表現 力上增加了聽覺感知與時間流動兩個新型的審美維度，「使用視像作為一種純粹視覺媒 材的觀念，看來對我而言是錯的，簡單的理由在於視像發生於時間中。對處理空間訓練 有素的視覺藝術家，常常對時間有種很不確定的把握，並對時間藝術如戲劇的重要性把 握不定……視像藝術要求這樣的集權：我們被期待熱衷於繪畫與雕塑，但它也要我們把 時間奉獻給它」。(註：[美]湯姆金斯《觀看與不觀看》，轉引[英]愛德華·盧西—史 密斯：《新達達、觀念藝術與裝置》，西美正譯，《世界美術》，1998年，第3期，第6 頁。)顯然，新媒體藝術本身的形態構成已經超越了傳統藝術而發生了質變，完全拓展 與顛覆了傳統藝術的表現形式，新型的藝術表現方式充分滿足了後現代藝術中追求視覺 快感的文化企圖和社會語境。
新媒體藝術對傳統藝術的沖擊與更改還表現在多渠道地進行著藝術現代性的探索。新媒體藝術走出了傳統藝術聚焦於形態本身的藩籬，適應新的文化語境並關注藝術形態以外的東西。傳統藝術，特別是「從16世紀中葉到19世紀中葉，西方的審美意向就是要圍繞對空間和時間的理性組織建立起某種正式的藝術原則。和諧一致的審美理想，作為一項調整原則而起作用，它的焦點就集中在相關的整體和形式的統一上」，(註：[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第157頁。)西方古典藝術一直恪守著歐幾里德以來的空間觀念和古希臘先輩們劃定的模仿理論，但是歷經非理性思潮的沖擊後，嚴密理性的空間觀念已經盪然無存，而流派紛呈的現代派藝術開始在形態構成上發生對單一元素地強烈突出與誇張。20世紀60年代後，在新文化情緒的夾擊之下，繼抽象派藝術之後「畫布對於一個又一個的美國畫家來說開始像一個行動的場所——而不是一個賴於再現、重新設計、分析和『表現』一個真實和想像的物體的空間」(註：[美]羅森堡，引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第173頁。)，因而作為20世紀50年代後期興起的新媒體藝術便以張揚這種反叛情緒為樂，直接用自己的實際行動來構成對傳統藝術的解構，以實現對藝術現代化的追求。當然，也不免顯露出抹煞藝術與生活界限的弱點，關注藝術本體以外的存在物，使得藝術在本質上就是「真理進入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式」，是「一個民族歷史此在的一個本源」，(註：[德]海德格爾《人——詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學出版社 出版，2000年10月第1版，第93頁。)徹底顛覆了「集焦點於人，以人的經驗作為人對自 己，對上帝，對自然的了解」(註：[英]阿倫·布洛克《西方人文主義傳統》，董樂山 譯，三聯書店出版，1997年10月第1版，第12頁。)的知識傳統。因而，由於注視著文本 外部的「觀念」世界，對鬆散性形態的不屑一顧，新媒體藝術不僅成為當下藝術的主流 模式，而且為藝術的現代性做出了探索與實踐，形成了多種圖式混雜的藝術存在態勢。

三、新媒體藝術對當下影像文化的促動
正如前面所述，新媒體藝術出現的超文本意義遠遠大於文本自身的發育。這種意義就是自身文本品格的獨特性使它在多方面為人們樹立了一種全新藝術書寫的觀念，從而釐清人們業已存在的影像文化與視覺文化理念，革新了文本的認知途徑。
新媒體藝術首先強化與凸現了人類自身的主體性，特別是在科技的推動下影像文化逐漸下嫁到民眾階層，撕破了原來只由影像精英們把玩的禁閉性的高貴面紗，促使影像文化與視覺文化的轉捩，而這種影像文化的捩轉直接告示著新媒體藝術對敘述話語權利的擴散。隨著影像界域的擴充和對人類生活的介入，影像的製作手段成為了普通百姓與一切社會機構所能操控的常規手段，家用錄像機、家用攝像機、編播系統的大量攀升以及各種數字化影像軟體的大量開發與簡易化發展，為普通人獲得影像敘述權提供了直接的可能性。話語權利的獲得，影像系統的多渠道展示，特別是家庭直播、單位內部直播、微波傳送、有線傳輸、衛星傳送、聯網播映等播映渠道的多樣性，為個人影像敘述提供了支撐平台，形成一套完整的拍、編、播的影像循環流程，更有甚者還可以賦予一種經濟化的運行與銷售渠道，在各個方面共同保證了個人影像敘述的良性循環。
此外，新媒體藝術增強了影像文化與人類藝術體驗的互動性。視覺文化在人類整個文明層面上早已不再是一個狹窄的存在體，而是一個不斷擴張的文化面，尤其是在網路為中心的當下，形成了由美術、電視、電影、網路等共構而成的圖像時代，加之在全世界方興未艾的專業與非專業的藝術教育活動的催化下，視覺文化已經和人類自身的生活休憩相關，並成為人類自身生存的一種依附方式，尤其在最近出現的被國人稱之為新新人類的年輕一代身上就更真切地體現出來了。他們從小浸泡在影像文化里，動畫與卡通成為了他們幼年時期屬於自己的一塊自足的精神「樂園」，自小形成的這種觀看習慣烙下了圖像化生存方式的印記。顯然，影像文化已經不是存在於學院派理論家的舞文弄墨之中，它早已楔入並成為人們的一種生活方式，可能這就是新新人類與眾不同的真正要旨，成為了影像發展與人類生存互動的例證。新媒體藝術還彰示著影像文化的另一重要維度——游戲功能，把觀影的體驗功能與新媒體藝術特別是網路藝術的播映功能結合在一起，讓網站與文本形成互動，促使訪客產生「融入、代理、轉變」的新型美學體驗，即「融入」到「浸入文本世界的體驗」，「代理」慢慢演化為「我們參與文本的能力」， 「轉變」成為「電子文本賦予我們的在一個始終充滿變化的世界中轉變立場、改變身份 、扮演角色或成為變形人的能力」。(註：[美]J·P·特洛特《＜女巫布萊爾計劃＞的策 劃》，《世界電影》，2002年第2期，第146頁。)所以，這種影像文本與新媒體藝術共 同提供了觀影或游戲體驗時的數字魔力，使得這種共生關繫上升成為新世紀電影營銷策 略不能忽視的重要方式，迫使人們不得不去考慮新媒體藝術文本透射形成的這種近乎互 文本關系的存在態勢與營銷效果。
新媒體藝術對影像文化的另一個促動表現在一種藝術書寫的形成。書寫本質上是思維模式的體現，文字文明主控的社會中，語言是思維運轉的工具，而在由圖像主控的文化形態中，圖式知覺與圖式轉化理應成為這種書寫的載體。當然，書寫與閱讀是密不可分的，既然存在圖像的書寫，那麼圖像的閱讀自然而然地成為書寫思維中的重要組成部分。依靠高科技媒介的新媒體藝術，特別是在高科技媒介逐漸走向民間後，主體的書寫願望就非常強烈地滿溢出來，甚至這種圖式思維模式將會影響人們對世界的查看，形成用圖式來構建、反觀和替代世界的真實圖景，慢慢演化與建構一種新的觀看方式。圖式符號開始構造現實世界，所以「形象或類象與真實之間的界限已經內爆，與此相伴，人們從前對『真實』的那種體驗以及真實的基礎也均告消失」。
(註：[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，19 99年1月版，第154頁。