當代新媒體藝術特徵pdf

1、《轉媒體藝術——當代藝術與科技創意實踐教材》的特點是什麼？

上海戲劇學院楊青青教授提出一個新的藝術創作方法論，通過《轉媒體藝術——當代藝術與科技創意實踐教材》的教材，解決目前缺乏新興媒體藝術案例書籍這一困境，對媒體跨越原有邊界轉化成另一種或無限種媒體形式進行探索與思考。在新媒體數字藝術的本科與研究生教學當中提供一個理論建構，在「轉媒體藝術」相關的研究生與本科生的課程中作為文獻資料，用於學術研討。結合已有的前沿案例，給學生與教師團隊提供新的創作思路，拓寬讀者的藝術知識視野，指導讀者形成前瞻的藝術思維。

2、中傳MFA考研考點：什麼是新媒體藝術，它有什麼特徵

藝術基礎和藝術綜合是指全日制MFA也是統招的碩士研究生。 報名是在網上進行，時間是每年的十月一日至三十一日，考試時間一般是在一月份，每年時間不太一樣，但相差不大。全日制藝術碩士是，公共課國家統一命題，專業課學校自主命題。需要看的書有：《藝術概論》《藝術學概論》《中國當代廣播電視文藝學》《電視節目類型學》《文學理論教程》這些書也是中傳媒藝術碩士必看的科目，這個從研究經驗歸納，去年前年已經得到了很好的驗證。以上是教材，另外考研復習資料，會將上面說過的過多的書中一些必考的考點歸納總結出來，就不再需要頭疼這么多教材了。主要有《藝術基礎復習指南》 中傳考研網出品《藝術綜合復習指南》 中傳考研網出品《藝術碩士歷年真題及解析》 中傳考研網出品

3、科學技術的創新還催生了新的藝術門類比如什麼？

科學技術的創新還催生了新的藝術門類比如新媒體藝術。

隨著科技的發展，信息網路技術的普及，藝術與科技的關系越來越緊密。科技不僅為藝術提供了新的創作技術和媒介，而且也催生了新的藝術門類，比如新媒體藝術。除此之外，科技也促進了藝術門類之間的不斷綜合，綜合藝術層出不窮，也成為當代藝術發展趨勢。

美國視覺文化藝術教育的提出者保羅·鄧肯姆（Paul Duncum）認為，藝術教育應該用更多的時間和空間去研究學生生活中的藝術，而不是僅僅局限在精緻藝術。所以在當今藝術課堂中不僅要有經典的藝術，也需要有來自學生生活的視覺文化，它包含了時尚、廣告、影視、網路、包裝、設計、動漫、電游等諸多的視覺影像、大眾藝術以及通過網路等其他形式呈現和傳遞的藝術。

注：完全沒有問題，希望幫助到您。請及時點擊採納。

4、深圳恩維傳媒有限公司怎麼樣？

簡介：恩維傳抄媒專注於當代新媒體藝術的創意和製作,對視覺設計有著國際性的視野和認識,是集項目整體策劃、新媒體視覺設計、舞美設計、燈光設計、製作以及3Dmapping視覺製作等為一體的新媒體一站式視覺服務商。依託高端創意、長期積累技術實力以及敏銳的市場視角,成為多家知名企業的視覺內 容供應商,以嶄新的服務理念和創新思想滿足不同行業客戶的視覺需求。
法定代表人：楊鼎
成立時間：2015-10-23
注冊資本：500萬人民幣
工商注冊號：440301114185289
企業類型：有限責任公司
公司地址：深圳市南山區粵海街道蔚藍海岸社區B28-12D

5、胡介鳴的相關文章

胡介鳴---與時間賽跑的人
采訪記者：李牧馬巍
采訪對象：胡介鳴
采訪時間：2009年10月14日 16：00
采訪地點：胡介鳴工作室
數字化了的時代
真：新媒體在中國乃至世界都是新發展的領域，我們究竟如何認識了解新媒體藝術？
胡：這個問題是現在問的最多的，也是很難回答的一個問題。因為它涵蓋的面太廣，到底什麼是「新」，就有很多個說法，也是很有爭論的。記憶中這個名詞應該是英國人先提出來「new media」，像荷蘭它是叫「unstable media」，非穩定媒體，我們中國還有「digital media」，翻譯過來是數字媒體，你說這些有什麼區別？其實我感覺沒什麼區別，都是指的這類東西，涵蓋領域也大致相同。我們現 在叫的「新媒體」是英國這種叫法翻譯過來的。從總體上特指當代藝術和高新技術結合的這種形式、表現樣式和形態，所謂高新技術，是以計算機為主，電子媒介為一個平台，在電子時代具明顯特徵的藝術表現。我想可能這么說比較確切些，否則就很難表述。
真：早期的作品《美多撒之筏》是用計算機後期處理過的？
胡：實際上這是件攝影作品，當社會開始數字化以後，每樣東西都開始數字化，藝術也是如此。藝術的數字化，數字化了的藝術，都是用計算機平台去處理，加入藝術家觀念完成，這件作品也是如此。
真：您是當今中國數字媒體和錄像裝置的先驅藝術家之一。依照您的經驗，新媒體藝術與當代文化、社會有什麼關系，對相對來說的傳統藝術又有哪些影響？
胡：影響是挺顯著的，它是時代的需求。從歷史進程上看，任何事物的進化都與時代具備同步性，像當年的印象派，它發現了光和色彩的一種關系，實際上是和當時光學研究的成果有關系。所以社會文化，科學技術與藝術都是互相影響的。話說回來，像現 在整個世界進入到一種數字化的進程中，計算機越來越起到主宰的作用，與生活息息相關，在這樣的前提與背景下，藝術的表現樣式甚至於美學標准，都會發生一些變化，這個是避免不了的。
真：那麼我的理解是新媒體藝術的出現不是偶然的，而是必然的，當計算機新科技應用於社會當中並日益普及時，新媒體就會應運而生。
胡：對，是這樣的。
在交錯的時間上前行
真：您的許多作品都關注於現代城市的變遷、城市文化新舊更替所產生的矛盾，您個人想要表達的是什麼？
胡：我近幾年來的作品，關注「時間」這個主題比較多----因時間的變化而帶來的各種事物、生活形態等多方面的變化和對社會的影響。為什麼會關注它，其實很難講清楚，大概和我個人的性格有關。我出生在上海，在這個城市讀書、成長、工作、生活，我不喜歡旅遊，不喜歡出門，在我的生存經驗當中，城市幾乎占據了全部。
時間對城市所發生的改變，在我的感受中更為敏感、更為深刻。上海這個城市也是很典型的、它近幾年來的變化非常快，在世界范圍內也是比較罕見的，很多歷史的東西、在我們記憶當中的事物都在消失。從我個人來講，我出生時的房子，我讀過的幼兒園，我讀過的小學，我讀過的中學，現 在全部沒有了，變成購物中心、大廈、社區，整個街道都變了。我經常路過我出生的那個地方，完全是大變樣，兒時的那些連痕跡都沒了。這是種很奇特的經驗和感受，有時就感覺像隔世一樣。打個比喻，我們都有開車的經驗，當你前面開著車，從反光鏡看你剛路過的一切全都倒退、直到消失，這感覺很陌生，就不禁感概：時間到底怎麼回事，那麼恐怖？當年那些對自己來說很珍貴的東西，都伴隨著時間慢慢消失。
我是把這些變化歸結到時間的一個進程上，所以，近幾年來我的作品都是關注於這個主題，比如作品《幾十天到幾十年》是讓一個傢具在幾十天的時間里迅速變舊變老化，這些都是基於自己生活經驗的思考，又是很難讓人言說的東西。但這就是現實，以前有價值的東西現 在毫無價值了，當你的記憶中一件非常有價值的東西突然變成垃圾了，這時你的感情依託在哪裡？
真：那麼您的這些概念為什麼會選擇用新媒體這樣一個新的藝術形式去表現呢？
胡：我感覺本身對藝術手法的應用，也是時間變化的結果。我從前畫油畫，用畫布，顏料去表達，後來又到裝置、材料，再到影像，現 在迅速又變成新媒體、計算機，這種跨度也是非常快的，我彷彿是在與這種即將消失的經驗中被同步推進著。
有時候我聞到畫室里油畫特有的味道，那是很熟悉的味道，熟悉到就像工作午餐一樣，這時就有種交錯感，交錯會帶來一定思考。時間是這么無情，而我要做些什麼？
真：您近幾年作品都強調了與觀眾的互動性，這種互動性有什麼意義？
胡：從表面上看好像比一些單項的作品好玩，其實最終還是與時間有關，與藝術的存在有關。比如說一個錄像的播放，你來了它在播放，你走了它還在繼續放；而交互藝術是，當你在的時候它才發生，當你走了它就結束了，非常短暫，而且沒有長度，這種關系是更有意思，這種趣味性也很有吸引力。
真：在新媒體藝術中，技術占據著很重要的地位，您是怎樣處理藝術與技術之間的關系？
胡：藝術與技術是相輔相成的，你可能在某個階段會偏向於一些藝術觀念的表達，或一個技術的研究，但是總體是沒辦法去重視哪個。我打個比方，技術和藝術的關系就像鐵路上的兩根鐵軌，永遠是並行存在的，你沒辦法比較左邊的重要還是右邊的重要，拿掉哪根都失去它的價值。傳統藝術裡面也如此，油畫也有技術---繪畫的技巧，所以這是不矛盾的，只不過現 在的這個技術從藝術表現上看有些離譜，很多人認為它是理工科的，應用在藝術表達上，其實是種突破。從新媒體藝術上看，它是載體，在此刻它是作為一個藝術品存在的，而藝術觀念是靈魂。一件作品是否成功，要看這兩者如何結合，也不能說有理念就能成功，假如這樣，沒必要做作品，把它寫出來就好了，像理論家一樣可以把它寫的非常清晰完整，就沒必要做作品了。
這是一個辛酸的歷程
真：國內在新媒體藝術方面的相關配套設施還不太完善，您在這么多年的創作過程中有沒有遇到什麼困難？
胡：這個說起來是比較辛酸的歷程。在早期，我們國內的藝術體制與相關機構比較不完善，這種實驗性的、探索性的藝術都是處於自生自滅的狀態，可能你有能力就去做，沒有就這樣結束，當然，現 在可能有所好轉，開始出現一些機構，但是總體上還是比較困難的。我當年在起步時就更艱難了。
真：那是什麼時間？
胡：如果追溯到做錄像那段時期應該是90年代初，那時候在各方面的條件都是比較差的，有些書上寫我是國內第一個建設了個人非線性編輯系統的藝術家，這我沒調查過我也不知道，但我第一台電腦是91年買的，那時的電腦還不能做圖，沒有window 系統。有人問我為什麼對這些東西有興趣，它與繪畫可能關系不大，我想這與我個性有關系，我好奇心比較重，從小就如此，念書時理工科也比較好，有這些基礎，冥冥中就去關注這些東西，在好奇心的促使下開始摸索，那時就慢慢做些材料的（作品）、裝置的，直到影像的一些東西。
真：也就是說您在90年代初，已經開始去思考把計算機與您的一些藝術觀念結合，錄像設備還未普及時，您就開始使用錄像去做些東西。那時期做的影像都是您自己一個人在做，包括剪輯？
胡：對，都是我自己在剪輯與後期。錄像設備買回來後很興奮，都是在好奇心的促使下去實驗、探索的。
真：那個時候去做的觀念性的作品，完全是作為藝術家本性上想去表達的，這些製作實驗的費用從哪來？
胡：這就是經濟上的一些事情了，那時都是自己出錢做東西，因為有一份職業，生活保障還是有的。另外是通過早年繪畫的一些積蓄，因為那時繪畫還是有市場的，多少有些收入，賣畫的收入就支持這方面研究的需求。
真：當時在國內特別是在上海有這樣共鳴的圈子與您一起做這些事情嗎？
胡：沒有特別做新媒體的圈子，但是有當代藝術圈子，主要是做裝置材料，觀念藝術方面的。當時上海這一批藝術家，和我接觸比較密切的包括宋海東、張健君、施勇、錢喂康、胡建平、倪衛華、王南溟等。像這次比利安娜做的上海當代藝術30年展上他們作品大多都有參加展出。但是後來有些人可能就轉了，像王南溟去搞理論了，宋海東做雕塑，轉向傳統文化的研究。總體上來說，變化也好，發展也好，堅持在某個點上也好，都是個人的選擇。
真：在當時那樣的環境下，媒體不是很發達，是通過什麼樣的媒介接觸到西方的藝術理念？
胡：現 在資訊傳播很大的一個途徑就是網路，但那是還沒有，我們主要是通過一些書刊，進口的書刊，動態的就是通過錄像帶，VCD在90年代初的時候還基本沒有，所以錄像帶就成了動態資訊的一個主要方式。因為我做繪畫時有些積蓄，早早的就買了電視機、錄像機這些設備，因此我家成為了據點，經常有朋友來看錄像帶、聊天、談藝術、談文化，那時很多信息都在大家的聚集時流傳起來，在討論中許多新的點子就誕生了。
真：那些錄像帶資料你們是如何得到的？
胡：大多是朋友從國外帶過來的，各種各樣的，包括奧斯卡頒獎典禮，歌星的MTV帶子等等，拿到後特別激動，這些資料特別珍貴，就把兩個錄像機對著進行拷貝，每個人有新的資料後就一起分享。其實現 在想想，在當時的環境下，我所得到的信息與資料應該是比較迅速和全面了。
新媒體藝術的市場還沒開始
真：任何一種新型的藝術形式涉及到收藏時，都會出現或多或少的問題，您認為收藏新媒體藝術作品需要怎樣的條件？這其中會遇到怎樣的問題？
胡：我個人認為新媒體藝術的市場還沒開始，收藏的比較少。原因一是因為它比較新，判斷的標准還沒形成，許多人還在質疑它是否是藝術品，亦或只是個會動的機器，它採用的比較大眾話的語言，有娛樂的成分在裡面，對於藝術來講它就是一個質疑點；另外保存也是一個問題，對於藏家講怎麼樣收和藏，怎麼樣處置，保存，進入拍賣行，都有客觀因素在裡面。這個問題短時間內還得不到解決。比如說，一件作品是基於計算機平台製作的，計算機的更新特別迅速，今 年收了這個作品，不要說五年後，可能兩年後，計算機是否還能使用，出現故障的話還能不能維修，能維修的話這個配件還有沒有？這些都是問題，我本人就碰到了， 07年的時候有件交互作品被美國藏家收藏，今 年這個藏家要拿去參展，光碟放入電腦卻怎麼都打不開，他非常著急，打電話來畫廊問，我記得當時給了他中英文說明書與操作圖例，假如按照這個步驟做應該是沒問題的，而且這個程序非常成熟，所以我想不出哪裡會出現問題。後來這件事也不了了之了了。
真：這件事情其實對新媒體藝術的藏家是種打擊。
胡：對，對藏家肯定有影響，對新媒體市場的發展也是不利的。我也是後來才想出問題可能出在哪，美國現 在電腦系統全部是vista了，而我的程序是基於window XP研發的，我也沒有具體研究過他們兩者之間的差別，這個結論是後來我測試得出的。我就想到以後應該怎麼辦，可能還會出現什麼別的系統或者技術上有別的革新，那我們這些作品應該怎麼辦。
所以接下去我想如果有人要收藏，我會堅持他把計算機一起帶走，像當年白南準的一件作品，它是木盒子的老的電視機，他的東西如果拿現 在新的電視機，肯定播放不出來。
真：所有的藝術品都涉及到版權問題，像版畫裡面也有標示是幾分之幾，那在您的這些藝術作品裡應該怎麼區分。
胡：程序光碟上有簽名，但更主要是一個收藏證書，這個收藏證書上會註明，以後進入到市場也主要看這個東西。
真：據您所知，現 在國內在從事新媒體，或者是代理藝術家的這些畫廊機構多嗎？
胡：應該是非常有限的，主要是集中在上海、北京和香港，在上海有比翼、東廊、香格納、東大名等。
真：您現 在有自己的創作團隊嗎？
胡：我的團隊現 在還非常不成熟，有兩個助手會配合我做一些前期的准備、制圖、實驗測試等工作。
期待更多的人關注新媒體藝術
真：在您看來，國內新媒體藝術的發展有什麼困難？
胡：這個工作需要相對穩定的團隊和外界技術、經濟等各方面的支持。新媒體藝術發展已經不是個體工作，而是團隊工作。從某種層面看，有點像拍電影，是需要導演製片等團隊去完成。只不過我們可能即是導演又是劇本作者。像國外就有一些專門的基金會，機構，甚至大學會去支持藝術家完成作品。在國內卻很匱乏，我的一些大的計劃都因資金問題擱置了。有些是需要花費幾萬塊的還可以自己想辦法，但是幾十萬，幾百萬的項目對於藝術家自身來說就比較困難。投入比較大，沒有機構來贊助，成了現 在許多從事新媒體藝術家的一個困境。我本來與上海世博會有個合作，當時提交的方案也已經通過，作品定的是放在世博主廣場上，方案籌劃了半年有餘，一些技術問題也在陸續解決，項目的投入資金達數千萬，就因為經費問題項目就擱置了。我感到很可惜，這個現狀其實很不利於新媒體藝術的探索與發展。我期待有更多的人去關注它的發展，尤其是大型項目，更需要國家和國家級的美術館等機構的扶持與幫助。
真：最 近有什麼新的藝術作品或展覽？
胡：九月份一系列展覽剛結束，十月份是電子藝術節的項目，移到比利時，我換了件作品，下月13號開幕，這件是原來的作品，但是換了一種展出方式，現 在溝通過程中。11月23日在中國美術館有個展覽，張尕策劃，作品也正在進行中；明 年的1月份，深圳美術館也有展覽；在紐約也有個展覽；明 年3月份瑞士也有，都正在做准備。這些展覽基本上都是新作品。
真：好的，謝謝胡老師接受我們真藝術網的采訪，我們也期待看到您更加精彩的新作！
胡：謝謝！

6、求一篇有關網路影像文化的論文

【內容提要】
藝術的重大流變從來都是伴隨著媒介的改變而發生的，依傍著高科技媒介而發展起來 的新媒體藝術便是當下電腦、錄像、網路、數字成像技術等先進科技成果混同與整合而 發展起來的一種新型的藝術樣式。可是，與新媒體藝術勃興的發展態勢形成強烈反差的 是對新媒體藝術理論的研究卻很少。本文通過對新媒體藝術的釐清，特別是對其語言品 格特性的集中探求，以尋找新媒體藝術獨特的「詞彙模式」與「語法規范」，並在新媒 體藝術本身語言範式的支點之上，將它置放在與傳統繪畫樣式的對比中進行詳細的甄別 ，探尋新媒體藝術獨特的感知方式和審美資質，以及這種感知方式和審美資質對影像文 化發展的促動作用。

【關鍵詞】 視覺文化/新媒體藝術/影像文化/促動

如果僅從整個藝術材質的自然流變來看，以高科技為支點的新媒體藝術的出現並不是一件重大的事件，它只是藝術表現媒介發展的許多環節中的一個步驟和階段而已。然而正如油畫顏料對西方藝術產生的巨大影響和推動一樣，這種新型的媒介能否在今後藝術的發展過程中發揮決定性的作用還是未知數。即使如此，在新媒體藝術半個世紀的興起與發展歷程中，我們依然可以感受到這種新型藝術樣式的咄咄逼人之勢。一定意義上， 信息化社會里以計算機為代表的高科技媒體藝術正逐漸成為這個社會里普泛的藝術樣式 ，人們無法離開數字影像正如無法離開電腦一樣。

一、新媒體藝術的語言品格
自誕生以來，新媒體藝術就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義。新媒體藝術到底是剔除傳統藝術中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統媒介之外的所有藝術樣式呢，還是另有所指另有涵蓋?這是對新媒體藝術的語言特性進行考察的必要前提。從文字的意義 來看，新媒體藝術(New Media Art)是與媒體藝術(Media Art)相對的一個詞，如果媒體藝術是指藝術家在工業社會中「用傳統繪畫、雕塑以外的一切工業、商業和技術材料所從事的藝術創作和探索」，(註：張朝暉《什麼是新媒體藝術?》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)那麼新媒體藝術「主要指的是那些利用錄像、計算機、網路、數 字技術等最新科技成果作為創作媒介的藝術作品」。(註：王端廷《＜域外觀——什麼是新媒體藝術?＞主持人語》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)當然，也有學者持有文化上的泛化性觀念，認為「新媒體中的媒介，不僅僅指藝術表現的物質載體或手段，而且指當代藝術作為文化活動面向社會、進入社會公共空間的方式」。(註：范迪安《從媒體變革到文化視線——在中國當代藝術研討會開幕式上的講話》，《美術研究》，2002年第3期，第66頁。)從文化的當下性視角反觀新媒體藝術也無可厚非，但是就新媒體藝術本身而言，無視新媒體藝術自身媒介的特殊性(即高科技技術的支撐，而這種高科技技術支撐本身與當下信息社會存在著一種互動式的勾連)的做法就是有害的。真正還原到藝術形態自身來看，新媒體藝術對應著的是由成像技術所主控與傳播的圖像文化之社會語境，它更多地聚焦於激浪藝術、前衛電影、視頻藝術(包括觀念性視頻作品、視頻裝置、專注於自我認同的視頻藝術、(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(二、三)》，《江蘇畫刊》，2001年7、8期，第17、4頁。)數碼藝術、網路藝術等藝術樣式。這樣，由於對新媒體藝術內涵的明確界定和分類的圈定，其語言品性的解析就自然與容易得多。
新媒體藝術的第一個與眾不同的語言品性就是對高科技的依靠。從激浪藝術、前衛電影、視頻藝術到數碼藝術和網路藝術，新媒體藝術的發展無不彰示著它對高科技的親密關系。激浪藝術最初肇始於先鋒音樂領域，它把形而下的四處可見的噪音和宗教理念融合起來，在美國青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)「互動媒體」(intermedia)創作觀念的推動下，激浪藝術發生了質的變化，整合了行為舞台、電影、攝影機以及其他的影像媒介，不僅形成了蔚為壯觀的藝術思潮，而且還根據各個媒介本身使用上的不同操作製造了大量的特殊的藝術效果。隨後，電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片的昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的另一場媒介 革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置 藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝 置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為 觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。隨著信息社會的縱深化發展，基於計算機技術的 普及，很快又演變成了數碼藝術和網路藝術，從而創造出人類的一種新型的虛擬性的審 美體驗。
僅僅從材質上看新媒體藝術是不夠的，它在形態上還呈現為對現有圖像資源的移借和拼貼，並且通過這種特殊的藝術創作手段形成一種混同的文本形態。「拼貼，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言；但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現代實踐」。(註：[美]弗雷德里克·詹姆遜《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年10月第1版，第5頁。)作為一種藝術手段，拼貼和移借是後現代藝術家津津樂道的獨創之舉，它通過文本之間的「隱喻、模仿、偷換、假借」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)直接削平原有的價值中心，並和已有文本形成了互文本關系，「充分利用大眾傳播媒介，照片、報紙、雜志拼貼、錄像招貼」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)等各種影像資源，拋開圖式的繪制性風格，整合原有的圖像，形成文本自身的表現力與互文本之間的映襯張力，當然這種移借和拼貼並不是毫無目的性的，而是統領在藝術家 的藝術觀念之中的形態整合。被譽為反叛性文本的代表之作《女巫布萊爾》(很多電影 理論家把它視為美國「獨立電影」的典範性文本，但我們更願意把它看成新媒體藝術的 代表)在拍攝方式、敘事組織等多方面為新媒體藝術樹立了全新的藝術書寫觀念，徹底 洗刷了人們業已存在的新媒體藝術理念，達成了文本認識途徑的革新。在整個影像敘述 中，出現了電視攝像機(專用)、家用攝像機、老式16毫米電影攝影機等多種書寫工具的 雜合，通過對新聞報道式的鏡語系統的採納和連綴，形成了影像風格的差異性組接，造 成了屏幕顯示的影像跳躍，連串了人類目前的最落後與最先進的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在戶外隨機交互拍攝、拼貼和組接而成，這種後果直接改變了傳統 文本中的影像肌理，漫溢出新媒體藝術形態的鬆散性和民間化特徵，展露出影像形態的 多樣性與豐富性，楔合了新媒體藝術之先鋒性形態特徵。所以，「要使藝術品成為藝術 品，必須超越語法和句法」，(註：[美]阿瑟·丹托《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇 人民出版社，2001年9月第1版，第62頁。)巴特·紐曼便為新媒體藝術在語法範式方面 的不斷超越與升華中完成藝術本身形態的修繕與增補做出了充分而必要的肯定，它「超 越了詩、小說等先前藝術形式的局限。在許多領域內，藝術家開始混同各種媒介手段， 並把庸俗作品和大眾文化融入到他們的美學創作當中」。(註：[美]道格拉斯·凱爾納 、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，1999 年1月版，第13頁。)
新媒體藝術的語言品格還體現在影像與圖式風格的奇觀化本性上，奇觀呈現是「復合的，被想像與放大的影像化場景……是真正屬於電影的世界，它眩目的視聽價值沒有替代性」，(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)「融合了宇宙太空、宗教經典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發現等多種內容的影像奇觀」。(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)當然，並不是所有的新媒體藝術都具有宏大的敘事功能，但是從電影中汲取營養卻是許多新媒體藝術的共同徵兆。雖然早期的激浪藝術用非常簡略甚至沒有影像的膠片來玩味人們的審美體驗，但是隨著新媒體藝術的不斷發展，許多藝術作品開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構置藝術創作，以表達當下人類業已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術家白南准在1993年完成的《電子高速公路：比爾·柯林頓偷了我的想法》一共用了313台電視機，使之排成一面牆壁，充分調用閃爍不定的霓虹燈和管線，展示「當代生活圖形的資料庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇雲……將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現實，而是面臨生存的危機和社會災難」，(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(三)》，《江蘇畫刊》，2001年8期，第4頁。)新媒體藝術的奇觀化體現至此已經非常清楚地展露無遺。另一個新媒體藝術家比爾·維奧拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三組投影設備組成。所有場景都設置在英國德哈姆大教堂的天頂上，在哥特式藝術的形式張力下表現一個男人和三種基本生存元素的碰撞，以強化作為 力量之代表的男人與毫無差別之自然元素的共生關系，一組是呈現火焰中的男人，而另 外的則是這個男人淹沒於大水之中。三組視像藝術文本通過對動作的強化來展現男人在 水、火與求生慾望之中的奇觀場面，充分調動形體、聲響等新型的藝術元素以製造強烈 的藝術感染力和震撼力。
與成熟的影像藝術相比，新媒體藝術的藝術語言特性還表現為鮮活的原創性。從激浪藝術、前衛電影到視頻藝術，新媒體藝術都是以對現有影像藝術的反叛姿態出現的，他們用先鋒電影反抗電影藝術，用無差別的原始性拍攝的錄像資料反抗電視里的新聞報道等等，這些無不滲透著藝術創作朝始發性形態的回歸趨勢。比如《女巫布萊爾》，文本給人一種明顯的感覺除了移借和拼貼外就是對傳統敘事方式的叛離與背棄。藝術家在故事的講述過程中，只彰顯一條主線，聚焦於尋找事件本身，而尋找過程本身則是生活化十分強烈的影像記錄，無法避免會造成一種敘事意義上的影像空白。這些空白只有借用各種影像書寫工具造成的敘述細節來填充與更新，從而造成了對傳統影像敘述的背離，完成文本在敘事組織方式、影像營造、成像依據的裂變和突破。在激浪藝術運動中，新媒體藝術家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)則以實際行動反叛好萊塢，他創作的《睡覺》(1963年)、《親吻》(1963年)便消解了現實生活細節和電影處理的鴻溝，使攝影機無選擇地記錄事情的發展，也許這種事情根本不具備故事的潛質。這種對體制化的好萊塢進行反叛的結果便是影像形態自身的原初與鮮活性。
另外，雖然數碼藝術與網路藝術的起源也可以溯源到20世紀60年代，但是作為新媒體藝術勃興態勢的代表性藝術樣式則是20世紀90年代的產物，乍一看起來和其他新媒體藝術有著巨大的差異性，但是新媒體藝術透射出來的對高科技技術的依賴、移借拼貼、奇觀本性、原創與鮮活四個品性依然具有強大的涵蓋與包容能力。在數碼藝術的視覺品格中，幻想、規則、虛擬、復合之特性(註：關於數碼藝術的視覺品格見林韜《數碼藝術》，重慶出版社，2002年8月第一版，第2—9頁。)都可以在新媒體藝術的語言品格中找到對應的位置，特別是在網路游戲與網路動畫中，這種品格尤顯突出，甚至成為新媒體藝術語言品格的典型特徵。
眾所周知，理論的顯現都是經驗的升華，雖然新媒體藝術本身的發育並不充分，要進行准確全面的概括也是不可能的，但是經過半個多世紀的發展與探索，新媒體藝術這種基本的語言品格還是非常明晰地凸現出來了。

二、新媒體藝術對傳統藝術的沖擊
作為剛剛興起近半個世紀的新型藝術形態，新媒體藝術是在承續行為藝術、裝置藝術 、觀念藝術、音樂以及電影藝術的品格之後逐漸形成了自己獨特的藝術資質。雖然在淵 源上吸納了各種藝術的構成要素，但是又由於它對新型媒介的依賴和所吸納的藝術樣式 (更多聚焦於現代派藝術)之間所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒體藝術和傳統藝術的深刻溝痕，而且這種溝痕應和了後現代的社會語境，更顯示出明顯的反叛性和分裂感。
新媒體藝術對傳統藝術的第一個沖擊就是打破「精英藝術」的神話，消解了「精英藝術」與大眾藝術的距離感。傳統藝術一直是高貴的精英分子把玩的「器具」，可是在世紀末人類文化總體呈現出多元化態勢的前提下，處在文化鋒面上的後現代主義實際上是人類再度樹立的以平民話語替代經典話語的一場文化運動。這種帶有革命性質的文化運動從觀念上提供了打破舊有權威擬定秩序的可能性，是影像文化走向「邊緣化」的開端，而且人類所有文化成果在後現代的文化觀念中演變為碎片式的資源，這些資源就為影像文化的捩轉提供原創話語的資源配置與敘述表現，構成了對已有影像文化成果採取的處置態度，即新媒體藝術書寫。那麼，我們稱之為「新媒體藝術」的書寫方式究竟應該 具有一種什麼樣的品格呢?難道僅僅是文本自身鮮活的原創性嗎?當然，這也是其中的表 征之一，但是這種新型的文化書寫方式以一種民間化的方式普泛地存在卻是一個重要的 提示。作為實施個體話語的自然表述和流露的前提，它可以做到真實傾聽人類發自內心 的聲音，所以它至少意味著單純主體性的獲得。專業影像則是面具化了的影像書寫，是 影像歷史語境賦予精英們的某些操控權力，大多數時間內它昭示著一種話語表述的隱喻 特徵，因而不論是主流話語的霸權還是「精英藝術」的強加，它都是各類意識形態過濾 後的影像景觀，是逐漸弱化了的主體獲得強大權力的體現。這種新媒體藝術與專業影像 有著本質的不同，這種不同體現在新媒體藝術表述的自由與靈活性是任何專業影像無法 比擬的，它可以超越了意識形態的束縛與制約，真正實現了主體性存在的自由顯現，成 為了一種人類自身本性化存在方式的改良與進步的表徵。所以，「首先以觀念為重，再 結合表演藝術、身體藝術、聲音藝術和激浪派藝術的其他方面，多媒體裝置藝術成長起 來，它反映了藝術領域里的多種事物和思想，又挑戰了以電視廣告為基礎的媒體系統的 發展」。(註：秦蘅《視像裝置藝術》，《世界美術》，2001年第2期，編譯於[英]邁克 爾·拉什：《20世紀後期藝術中的新媒體》，Thames & Hudson出版社出版，1999年倫 敦。)盡管我們無法精確預測新媒體藝術的形態走向，但是經過新媒體藝術的實證，至 少體現為新世紀的一種良性開端，明示出新媒體藝術發展的一個向度。
在傳統藝術的形態組合中，「構成形式的元素主要有媒介、線、面、明暗、肌理、空間和色彩」，(註：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿於材質的局限，它的主要功能是在二維與三維(雕塑)空間來完成物象的造型與展 示。在新媒體藝術中，造型與展示能力得以大大拓展和豐富，它不僅承續著傳統藝術對 空間的佔有慾望，而且還吸納了影像藝術中運動和聲音兩個構成要素，也就是說在表現 力上增加了聽覺感知與時間流動兩個新型的審美維度，「使用視像作為一種純粹視覺媒 材的觀念，看來對我而言是錯的，簡單的理由在於視像發生於時間中。對處理空間訓練 有素的視覺藝術家，常常對時間有種很不確定的把握，並對時間藝術如戲劇的重要性把 握不定……視像藝術要求這樣的集權：我們被期待熱衷於繪畫與雕塑，但它也要我們把 時間奉獻給它」。(註：[美]湯姆金斯《觀看與不觀看》，轉引[英]愛德華·盧西—史 密斯：《新達達、觀念藝術與裝置》，西美正譯，《世界美術》，1998年，第3期，第6 頁。)顯然，新媒體藝術本身的形態構成已經超越了傳統藝術而發生了質變，完全拓展 與顛覆了傳統藝術的表現形式，新型的藝術表現方式充分滿足了後現代藝術中追求視覺 快感的文化企圖和社會語境。
新媒體藝術對傳統藝術的沖擊與更改還表現在多渠道地進行著藝術現代性的探索。新媒體藝術走出了傳統藝術聚焦於形態本身的藩籬，適應新的文化語境並關注藝術形態以外的東西。傳統藝術，特別是「從16世紀中葉到19世紀中葉，西方的審美意向就是要圍繞對空間和時間的理性組織建立起某種正式的藝術原則。和諧一致的審美理想，作為一項調整原則而起作用，它的焦點就集中在相關的整體和形式的統一上」，(註：[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第157頁。)西方古典藝術一直恪守著歐幾里德以來的空間觀念和古希臘先輩們劃定的模仿理論，但是歷經非理性思潮的沖擊後，嚴密理性的空間觀念已經盪然無存，而流派紛呈的現代派藝術開始在形態構成上發生對單一元素地強烈突出與誇張。20世紀60年代後，在新文化情緒的夾擊之下，繼抽象派藝術之後「畫布對於一個又一個的美國畫家來說開始像一個行動的場所——而不是一個賴於再現、重新設計、分析和『表現』一個真實和想像的物體的空間」(註：[美]羅森堡，引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第173頁。)，因而作為20世紀50年代後期興起的新媒體藝術便以張揚這種反叛情緒為樂，直接用自己的實際行動來構成對傳統藝術的解構，以實現對藝術現代化的追求。當然，也不免顯露出抹煞藝術與生活界限的弱點，關注藝術本體以外的存在物，使得藝術在本質上就是「真理進入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式」，是「一個民族歷史此在的一個本源」，(註：[德]海德格爾《人——詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學出版社 出版，2000年10月第1版，第93頁。)徹底顛覆了「集焦點於人，以人的經驗作為人對自 己，對上帝，對自然的了解」(註：[英]阿倫·布洛克《西方人文主義傳統》，董樂山 譯，三聯書店出版，1997年10月第1版，第12頁。)的知識傳統。因而，由於注視著文本 外部的「觀念」世界，對鬆散性形態的不屑一顧，新媒體藝術不僅成為當下藝術的主流 模式，而且為藝術的現代性做出了探索與實踐，形成了多種圖式混雜的藝術存在態勢。

三、新媒體藝術對當下影像文化的促動
正如前面所述，新媒體藝術出現的超文本意義遠遠大於文本自身的發育。這種意義就是自身文本品格的獨特性使它在多方面為人們樹立了一種全新藝術書寫的觀念，從而釐清人們業已存在的影像文化與視覺文化理念，革新了文本的認知途徑。
新媒體藝術首先強化與凸現了人類自身的主體性，特別是在科技的推動下影像文化逐漸下嫁到民眾階層，撕破了原來只由影像精英們把玩的禁閉性的高貴面紗，促使影像文化與視覺文化的轉捩，而這種影像文化的捩轉直接告示著新媒體藝術對敘述話語權利的擴散。隨著影像界域的擴充和對人類生活的介入，影像的製作手段成為了普通百姓與一切社會機構所能操控的常規手段，家用錄像機、家用攝像機、編播系統的大量攀升以及各種數字化影像軟體的大量開發與簡易化發展，為普通人獲得影像敘述權提供了直接的可能性。話語權利的獲得，影像系統的多渠道展示，特別是家庭直播、單位內部直播、微波傳送、有線傳輸、衛星傳送、聯網播映等播映渠道的多樣性，為個人影像敘述提供了支撐平台，形成一套完整的拍、編、播的影像循環流程，更有甚者還可以賦予一種經濟化的運行與銷售渠道，在各個方面共同保證了個人影像敘述的良性循環。
此外，新媒體藝術增強了影像文化與人類藝術體驗的互動性。視覺文化在人類整個文明層面上早已不再是一個狹窄的存在體，而是一個不斷擴張的文化面，尤其是在網路為中心的當下，形成了由美術、電視、電影、網路等共構而成的圖像時代，加之在全世界方興未艾的專業與非專業的藝術教育活動的催化下，視覺文化已經和人類自身的生活休憩相關，並成為人類自身生存的一種依附方式，尤其在最近出現的被國人稱之為新新人類的年輕一代身上就更真切地體現出來了。他們從小浸泡在影像文化里，動畫與卡通成為了他們幼年時期屬於自己的一塊自足的精神「樂園」，自小形成的這種觀看習慣烙下了圖像化生存方式的印記。顯然，影像文化已經不是存在於學院派理論家的舞文弄墨之中，它早已楔入並成為人們的一種生活方式，可能這就是新新人類與眾不同的真正要旨，成為了影像發展與人類生存互動的例證。新媒體藝術還彰示著影像文化的另一重要維度——游戲功能，把觀影的體驗功能與新媒體藝術特別是網路藝術的播映功能結合在一起，讓網站與文本形成互動，促使訪客產生「融入、代理、轉變」的新型美學體驗，即「融入」到「浸入文本世界的體驗」，「代理」慢慢演化為「我們參與文本的能力」， 「轉變」成為「電子文本賦予我們的在一個始終充滿變化的世界中轉變立場、改變身份 、扮演角色或成為變形人的能力」。(註：[美]J·P·特洛特《＜女巫布萊爾計劃＞的策 劃》，《世界電影》，2002年第2期，第146頁。)所以，這種影像文本與新媒體藝術共 同提供了觀影或游戲體驗時的數字魔力，使得這種共生關繫上升成為新世紀電影營銷策 略不能忽視的重要方式，迫使人們不得不去考慮新媒體藝術文本透射形成的這種近乎互 文本關系的存在態勢與營銷效果。
新媒體藝術對影像文化的另一個促動表現在一種藝術書寫的形成。書寫本質上是思維模式的體現，文字文明主控的社會中，語言是思維運轉的工具，而在由圖像主控的文化形態中，圖式知覺與圖式轉化理應成為這種書寫的載體。當然，書寫與閱讀是密不可分的，既然存在圖像的書寫，那麼圖像的閱讀自然而然地成為書寫思維中的重要組成部分。依靠高科技媒介的新媒體藝術，特別是在高科技媒介逐漸走向民間後，主體的書寫願望就非常強烈地滿溢出來，甚至這種圖式思維模式將會影響人們對世界的查看，形成用圖式來構建、反觀和替代世界的真實圖景，慢慢演化與建構一種新的觀看方式。圖式符號開始構造現實世界，所以「形象或類象與真實之間的界限已經內爆，與此相伴，人們從前對『真實』的那種體驗以及真實的基礎也均告消失」。
(註：[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，19 99年1月版，第154頁。

7、當代新聞媒體的社會地位是什麼?

當代新聞媒體作為黨和人民的喉舌,在構建和諧社會中佔有特殊的地位，社會是一個有機體，新聞媒體是其重要組成部分，二者向來互相影響。新聞媒體對社會有機體具有調節作用，新聞事業是一項充滿新奇和發現的領域，新聞事業有助於啟發民智、傳播信息、溝通心靈、宣揚正義，它可以聯接心靈，記錄歷史。
新聞媒體主要承擔這樣幾項社會功能：
一、環境監測功能

形象一點說，大眾傳播媒介要向人們告知風雲雨雪、世事變化、人情冷暖、旦夕禍福。新聞傳媒在特定社會的內部和外部收集和傳達信息的活動主要包括兩個方面：一是警戒外來的威脅；二是滿足社會的常規性活動的信息需要。
二、社會協調功能

「執行聯絡、溝通和協調」。社會系統本身就是一個建立在分工合作基礎上的有機整體，新聞傳媒正是為了完成社會各個組成部分之間的協調統一、有效適應環境變化而執行聯絡、溝通和協調功能的重要社會系統組成部分。

三、解釋與規定功能

「解釋事件與提示反應」。新聞傳媒不僅僅是單純的「告知」活動，它傳遞信息的同時還往往伴隨著對事件的解釋，並且提示人們該採取什麼樣的行動--解釋與規定的目的是為了向特定方向引導和協控社會成員的行為。

四、社會地位賦予功能

任何一種人物、商品、意見、活動等只要得到新聞媒體的廣泛宣傳都會成為矚目的焦點，獲得很高的知名度和社會地位。

五、社會規范強制功能

新聞媒介通過將偏離行為公諸於眾，以強大的社會壓力起到強制規范社會規范的作用。

六、經濟功能

關於資源以及買賣的機會的信息，解釋這種信息；制定經濟政策；活躍和管理市場，開創經濟行為。

七、娛樂功能

消遣活動、擺脫工作和現實問題，附帶地學習和社會化。

8、簡述民間視覺藝術審美意蘊的表現特徵?

以視覺藝術的表現手法為主線，以表現材質、媒介為核心，並結合視覺藝專術的造型手段和在屬各種媒介中的表現應用，來闡述視覺藝術的基本原理及表現特性。本書從視覺與審美、視覺與民俗、視覺與生活、視覺與技術、當代藝術等角度入手，分別對造型藝術、民間藝術、設計藝術、新媒體藝術、當代藝術等表現手法進行了介紹；力求從不同角度以多種表達方式對不同的視覺藝術類型進行剖析和比較，使讀者能夠在對比當中掌握各種藝術表現手法的運用。

9、文學與文學性的關系

「文學」是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。
「文學性」是人類在長期認識過程中逐漸形成的一個比較籠統、廣泛、似可體會而又難以言傳的概念。它存在於話語從表達、敘述、描寫、意象、象徵、結構、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在於形象思維之中。
兩者的關系，簡單說來就是，文學性是文學作品所普遍具有的屬性。