野獸派新媒體

1、追加100 藝術創作（比如是後現代美術或波普藝術等）的精英化傾向與大眾化傾向是否矛盾？談出觀點並說明理

看你站在哪個角度來說，觀眾，收藏還是創作者？

從陳丹青對徐冰的批評說起

摘要：這些活動嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規則，嘲弄了西方非架上藝術「人人可以成為藝術家」的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的「大眾化」，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自願、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現代生機。

徐冰在一篇訪談中說：「我曾經對當代藝術極有興趣，並虔誠地接受這個系統的洗禮，積極地參與到其中，但參與完了才知道這個系統實際相當於一個『困境』。我開始對這個系統感到太厭煩、無聊了，累了。」①

陳丹青看了訪談之後說：「徐冰的訪談，很清晰，有見地——但不誠實。」因為「他不但屬於這個系統，而且在主流之中」，又去批評那個系統，「我不知道他何以這樣說?要麼他真的如此認為，這使我略感詫異」;「要麼他心裡清楚，但同時又清楚國中有人希望聽到如是說。對此我不會詫異」。「講西方如何了不得、對極了，或說西方一塌糊塗、瞎胡鬧，都不是實情，不太負責任，也不誠實」。②

陳丹青言猶未盡，兩年多以後又說：「我吃驚的是他會全盤地否定杜尚以後的西方當代藝術」，「我總覺得這些話應該對西方去說而不是對國內同行說」。③

陳丹青好像認定了：徐冰是故作姿態。

其實，身在某個藝術系統之中又批評那個系統是藝術史上的常事，印象派、後印象派、立體派、野獸派……不都是在西方的油畫系統之中又批評那個系統嗎?徐冰作為杜尚的門徒又批評杜尚引發的藝術系統，與上述現象並無二致。

豈止是藝術，德山「呵佛罵祖」、焚燒經疏，並不是要在佛門之外另立系統，恰恰相反，那純系佛門「系統」中事，且入「主流」矣。

陳丹青沒有搞清徐冰的意思。徐冰之所言與他的所行(特別是他的《新英文書法入門》)是一致的、統一的。

徐冰「呵佛罵祖」主要針對的是「當代藝術的表述與接受者之間的嚴重錯位」，「杜尚在把藝術與生活拉平的同時還給藝術家留了一個『貴族』的特殊地位」④。

徐冰的所言所行意味著什麼?意味著從藝術與大眾關系的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當代藝術的過程中尋找非架上藝術某個側面的「真」。

所謂非架上藝術，即走出架上繪畫與架上雕塑的藝術，例如裝置藝術、大地藝術、捆包藝術、身體藝術、行為藝術、事件藝術、偶發藝術、概念藝術等等。其鼻祖就是杜尚。

按照杜尚提出的本題，是追問藝術品與現成品的界限。其指向有兩個方面：1.一切現成品均可能是藝術品，只要我們用藝術的態度去對待它。這點主要由作品《泉》(變更放置環境、改變陳設方向的便器)體現出來;2.一切藝術品均可能是現成品，只要我們用現成品的態度去對待它。這點主要由《L.H.O.O.Q》(加了鬍子的《蒙娜麗莎》復製品)體現出來。這樣一來，其後果意味著什麼?意味著人人都可以把自己和周圍的一切視為藝術，因此人人都可以成為藝術家，意味著藝術的大眾化。

事實又如何呢?事實剛好相反。盡管後現代的發言人普遍愛談「一張作品和一瓶香水和一雙鞋的價值是一樣的」，「把藝術品降到實用品或把實用品提升到藝術品的高度」，「以觀眾為中心」，「觀眾的參與至關重要」⑤，人人都是藝術家，藝術無高下、無貴賤、無雅俗……但杜尚的後代和杜尚一樣，較之古典和近現代藝術家們，他們表現出強烈得多的與大眾的對立性，表現出強烈得多的高居於下等人頭上的貴族化傾向。

是什麼力量使大眾化變成了大眾的對立物? 錢!

但商業力量要想成為操縱藝術史的力量必須找到在藝術史上的切人點，並由這個切人點從學術上建立起一套非架上藝術的游戲規則。這個切人點是杜尚首先提供的。

杜尚按照藝術純粹化的進程否定了純粹化本身⑥。這個過程可以是平和的，但杜尚沒有這樣做，他採取了褻瀆一切文明的歹徒手段來實現這同一個歷史課題。

選用什麼現成品都可以，他偏選用便器;對《蒙娜麗莎》如何再加工都可以，他偏偏為少女加兩撇鬍子。他由此以爆炸性的方式提出了重大歷史問題：純粹化的極限即藝術自身的死亡，即藝術與非藝術的混一。

歷史越向後延伸，杜尚的意義越加顯得重要，非架上藝術中的一切，幾乎都包孕在那個便器之中。

杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一並升值，歹徒方式成了後現代藝術最時髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商業的力量。

杜尚對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量，藝術創造由此開拓出了走出架上的廣闊領地。這些領地和架上藝術一樣，可以品評優劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由於歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。

後現代藝術大興於二戰之後，特別是60年代，也就是美國藝術左右世界潮流之後。商業力量，正是在這個時期的美國率先成為積極主動推導非架上藝術的巨大力量。

非架上藝術是人人都可以參與的藝術，只是由於參與者的手筆不同才見出大師與庸眾，但鑒別需要漫長的學養和品鑒功夫，而商業炒作卻需要立竿見影的廣告效應。於是，必須尋找一種更快捷有效、一下子便可以從眾人中拔出尖子的尺度，這尺度就是新奇駭異加歹徒方式。運用這種尺度不需要太多的學養和天分，而主要需要電腦中的信息比較。的確，非架上的藝術品許多都無法買賣，商業力量之所以有長盛不衰的熱情推導非架上藝術，主要買的是廣告效益。而新奇駭異加歹徒方式一旦與大師聯系起來，那無疑是最具轟動的廣告效應。而這一切，都要追到杜尚那裡。

非架上藝術的大廈，形成了一整套西方式的運行邏輯，這種邏輯已經結成了死結。構成這個死結的基本矛盾，是大眾化與反大眾不斷加劇的反向運動：一面是不斷向學院化、經典化挑戰而造成的大眾化本質內核越來越顯露，一面是新奇駭異和歹徒方式造成的與大眾對立傾向越來越尖銳;一面是不斷解構造成的作品本身日趨嚴重的表層化、平民化，一面是原創機會不斷減少造成的藝術行為日趨嚴重的邊緣化、貴族化;一面是藝術創作變得越來越人人可為，一面是發展邏輯變得越來越人人難測。

這對矛盾既為系統帶來了活力，最終又將系統引入了自我絞殺的死胡同。這個死結用西方文化那種嚴密的邏輯推進的辦法只能使其越結越死，倒是東方文化中直覺頓悟的辦法有可能化掉這個死結，辦法便是以杜尚當年呵佛罵祖的方式還治其身，對非架上藝術的既有大廈來一次整體性地大眾游戲式的嘲弄，以便還原非架上藝術的本來面目——將這種常常令大眾莫名其妙、惱火厭惡的藝術還原為大眾生活，這同時便意味著將非架上藝術徹底消解為生活本身——非日常生活的生活。

它是人人可以參與的大眾文化，一夥人將參與體育冒險視為藝術，另一夥人將擺弄垃圾視為藝術……這些是他們圈中人的事，只要不傷害他人利益，未必都需要藝術批評的關注。

對非架上藝術大廈進行大眾游戲式的嘲弄，需要由了解非架上藝術「上下文」的專家來進行設計和操作。徐冰的《新英文書法入門)乾的就是這種事。不獨徐冰，呂勝中的《招魂》活動、任戩的《牛仔系列》活動、蔡國強的引爆系列、王晉的「冰牆」、陳少峰的「農村調查」、黃一瀚和「卡通一代」都在干這種事。不獨中國，安迪·渥霍、利希滕斯坦、克里斯托也在干這種事。他們使特別貴族的後現代藝術真正波普化、大眾化，甚至還原為某種大眾生活，從而進一步消解藝術與非藝術的界限。

這些活動嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規則，嘲弄了西方非架上藝術「人人可以成為藝術家」的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的「大眾化」，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自願、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現代生機。

消解藝術的界限並不是消滅藝術，而是為迎接21世紀藝術尚難預料的未來進行一次精神大解放。大眾化並不是消滅精英，而是為精英重新開辟道路。
注釋：

①馮博一《關於徐冰新作(新英文書法入門)的對話》。《美術家通訊》1996年第10期第7—9頁。

②宋曉霞《陳丹青訪談錄》。《美術研究》1997年第3期第18—2l頁。

③顧丞峰《「文化錯位」——陳丹青訪談記》。《江蘇畫-t,~)1999年第3期第13—15頁。

④馮博一《關於徐冰新作(新英文書法入門)的對話》。

⑤諾爾曼。克萊因(Nonrm Klein)《後現代及其未來》。《美術報》1994年8月22日、29日第4版。

⑥參看拙文《破壞即創造——人妖同體的現代藝術》。《江蘇畫刊》1991年第1期第3—4頁。

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2、求教懂美術史的大神，有沒有哪種畫派是不完全靠畫面表現內容，畫面作為引子或者心理暗示

1、表現主義繪畫 蒙克 《吶喊》蒙克的畫作幾乎沒有什麼內容，而是展示了抑鬱症患者的內心世界
2、超現實主義 達利 達利堅稱自己的繪畫表現的就是弗洛伊德所說的人的潛意識
3、安迪沃霍爾 他整個人都像是在演繹一種強調
4、21世紀以來的藝術幾乎都可以用心理學去解讀，無論是裝置藝術，新媒體藝術還是行為藝術，幾乎都在規避內容的可讀性。

3、新媒體運營的招聘啟事得到了哪些啟示

【純手動】

新媒體運營相對於傳統運營或媒體來說，屬於一個比較新穎的職業，這個職業充滿了無限的可能與挑戰。

如果覺得這份工作是一份聽起來很高大上工作中也很高大上的職業的話，那麼你就大錯特錯了，新媒體運營是一個十分枯燥而又辛苦的職業，也許你已經習慣了早九晚五，周末雙休。那麼我告訴你，如果你選擇了新媒體運營，那麼你就和這一切say goodbye吧，因為你的每時每刻都在工作。

你要與目標客戶產生交互，你要無時無刻不關注最新的動態走勢，你的生活將融入你的工作，你的工作也將會融入你的生活，如果這一切都是你已知並且想做的，那麼可以告訴你，你已經成功了一半。

剩下的工作就是各種刷微博，微信@#￥%……當然不僅僅局限於這些，你所能接觸到的一切新媒體都會成為你的工具，現在只需要一個腦洞大開的你。你的產品（服務）受眾人群愛用什麼，你就要學著去用什麼，你所做的一切都是為了迎合客戶，要抓住客戶所思所想，這樣你又成功了剩下一半的一半。

剩下的四分之一就需要你有自己的觀點看法，能適時作出調整，為了更好的與客戶產生交互而努力，刷曝光促轉化了。。

最後希望你能成功，純手打的字，希望能夠採納！

4、野獸派花店工資怎麼樣

剛從野獸派辭職 這個公司非常的混亂 老闆娘是有著強大媒體背景的媒體人 所以引來很多明星為代言 但恰恰是這個原因所以很傲嬌 公司內部很不正規 北京區域經理都是根據自己的個人愛好來選擇自己喜歡的人錄取 根本不看實力 公司內部員工相處也不和諧 老闆娘喜歡員工笑起來甜甜的 但卻對員工很苛刻 准確的說就是瘋子一樣 她沒有任何管理經驗 一切都按照自己的生活方式來管理公司 不人性化 就算進公司也不一定會留下來 因為 很多奇怪的事都是你想不到的 公司不正規 也很奇葩 薪資待遇不高 只是外面看著野獸派很美好 其實並不是 很亂 在里邊的人各種勾心鬥角爾虞我詐

5、求問當代水墨發展的可能性還有哪些？

當代水墨自出現之初就伴隨著各種各樣的問題，爭議不斷。但究其根本是將其作為一個畫種和文化問題來看待還是僅僅將其作為表現形式的一種是大家討論的終點，有觀點認為應將其作為媒介，徹底地摒棄傳統水墨的筆墨語言和表現方法，甚至力圖顛覆傳統水墨得以維系的整個文化與審美結構。另外一種強調還是要在傳統水墨的筆墨語言和表現方法內進行開拓，雙方各執一詞，很難說誰對誰錯，那麼在這二元對立之外是否存在著一種新的可能呢?
作為「實驗」的水墨藝術
現代水墨、實驗水墨、表現水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨、當代水墨等等，在過去的三十多年中與水墨相關的概念非常多，由於立足點不同，這些概念的內涵與外延也有較大的差異，很難進行一個界定，在中國藝術始史中從來沒有一個畫種像「水墨」這樣存在這樣大的爭議和關注度，如果把五四的新文化運動作為一個分界點的話，之前的水墨藝術還在傳統文人畫的系統內運作，而之後的水墨藝術漸行漸遠走到了一個更加多遠和開放的新高度。在這一時期比較有代表性的藝術家比如林風眠、徐悲鴻等，在他們身上有一個共性就是西方游學的背景，反映在創作中就是林風眠借鑒民間藝術和西方立體主義提供了一種造型方案，徐悲鴻以西方寫實造型為基礎提供了一種結構方案。
在此之後的幾十年中，藝術的創作一直圍繞著藝術要為政治服務進行著，很難說有什麼重大的突破，及至上世紀八十年代，水墨藝術才有贏來了新的發展契機。在這一時期各種西方文化思潮的沖擊下，現代水墨的開始出現也拉開了上述各種水墨形態和風格的實驗，但到最後會發現這些實驗早期有很強的針對性和開拓性，要真正往下走下去的話會面臨很多的問題，因為它的發展不是建立在自身文化的基礎之上的，而是對外來文化的一種順勢反應。這一點在藝術家谷文達的身上體現的比較明顯：「80年代谷文達曾以他的巨幅「實驗」水墨震撼了當時的畫壇，以致劉驍純把「當今畫壇最具破壞性的藝術家」的封號贈予了他。回過頭再看以往這些實踐，我想有一點能使我們清醒：不是任何「實驗」都會開花結果，一時的熱鬧很可能是一場草台班戲。谷文達本人之後轉向了裝置和別的材料的實驗，水墨在他則成了生存之道。」李小山曾撰文寫道。
身為上世紀八十年代最早一批從事水墨藝術創作和理論研究的藝術家盧輔聖談到這個問題時也有同樣的感慨：「自水墨畫在面臨油畫等外來畫種的挑戰下，經受了通俗、寫實、敘事性等藝術原則的強迫改造後，放棄了原有的文人情愫，在經過上世紀80年代的文化啟蒙之後，雖然有新文人畫之類的反思浪花雖然此起彼伏，卻無法扭轉水墨畫剝離其精英意識和高雅情趣的總體趨勢。正是基於此，對水墨畫的現代化追求，被順理成章地引向了媒材開發、媒介實驗和形式解構，長期來與之交融共生的價值依憑，與之豁然通貫的精神投射，也就不再具有內在的約束力。」那麼究竟怎樣的水墨實驗才是具有長久性和可行性的呢?這就涉及到水墨的邊界問題。
在水墨實驗發展的這條路上，老一輩的藝術家要以吳冠中、劉國松等為代表，其中以吳冠中提出「筆墨等於零」最為有代表性，其實他強調更多的是繪畫的形式問題，從形式上進行一種革新，「劉國松對中國水墨畫的變革的意義在於，一方面，他極力反對元明清以來一味模仿的中國水墨畫畫風;另一方面他極力引進20世紀中葉的抽象表現主義，最終以「中西合壁」的宋人山水圖式與抽象符號融合的改革方案，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出台灣本土而具有國際意義的代表性畫家。」(著名畫家周韶華先生在《劉國松談藝錄》序言里寫到。)而之後的谷文達、王川、劉子建、王天德、張羽、邵戈、梁銓、魏青吉則是比較有代表性的藝術家。「王川越畫越極簡、抽象，越來越注意運筆的速度、韻律等等，但似乎過於簡化了;王天德在題材上不斷翻花樣，表現手法也趨向抽象和象徵，甚至還突破了「水墨畫」的界限，在水墨和裝置之間做嘗試;邵戈的「城市垃圾」已經成為一個標志，他在構圖、造型上更加講究，技法的獨創性及難度也逐漸增加;劉子建的語言既單純又復雜，既得心應手又百般無奈，因為它有許多成熟的經驗作為參照;這方面，張羽也一樣，他的技法、製作水平都帶著強烈的個人色彩。」李小山在評價他們的作品時這樣說道。在這里他們都面臨一個共同的問題就是如何走下去，是繼續在水墨本體內進行突破還是尋求新的藝術形式。如果說尋求新的藝術形式的話還能不能成其為「水墨」，比如水墨發展向裝置、雕塑甚至是新媒體，這就涉及到水墨的邊界問題。
這一點在李小山看來：「不管是傳統水墨，還是「實驗水墨」，在限制性和邊界之內做文章才是本分，水墨能「實驗」成裝置嗎?能「實驗」成油畫嗎?能「實驗」成捆紮藝術嗎?在水墨宣紙等材料，以及方法和參照，當下生活所提供的意識這些現實存在中間，——它跑不出更遠。抽象、具象、超現實、象徵等，機理、渲染、拼貼、拓印等，都統一在其中。說到底，它僅僅是一個「畫種」，就像傳統「中國畫」一樣，如果在創新和突破的口號下消弭其邊界，實質就是取消了它的合法存在。」
而對於藝術家來說，如何判斷其創作是否具有當代性存在何桂彥看來存在著三個標准：「我個人認為標准至少應在三個方面體現出來。首先是你是否創作過水墨類的作品。第二個是，你的作品是否有內在的創作邏輯，而且，這個邏輯必須與水墨藝術有關，即需要與傳統或當代有一個上下文的關系。第三個也是最重要的，作為一名藝術家，你是否有自己的代表作，而且你的代表作又能否在中國當代水墨的發展中佔有自己的位置。如果前兩個標准更多的是從藝術家個體創作的角度考慮的話，那麼，後一個標准主要是從藝術史的角度來衡量的。」像老一輩的藝術家比如林風眠、徐悲鴻到後來的吳冠中、劉國松之所以被成為大師是因為他們在某種程度上都符合了上述的三個條件，尤其是第三條對於藝術史的發展有重大的推動作用。
當對「水墨」在現當代發展的軌跡和其邊界有了一定的了解之後，就會發現中國畫被賦予代表中國文化觀念的一種特殊的文化表達方式，而水墨藝術的發展被賦予了關乎中國畫的未來的使命的道路還非常遠，因為它即面臨著傳統水墨的挑戰，同時又面臨著當代水墨在展示形態和創作方式上仍然比較單一，會遭遇到其它當代藝術形態的沖擊等問題，如何發展在批評家朱其看來應該是「無識」的，即沒有觀念的觀念。同時，還要注重書寫性，通過書寫性達到語言的自我特性。「目前，真正有些既與中國畫一脈相傳，又有現代推進的藝術家是黃賓虹，之後我認為中國當代水墨的發展沒有多少推進。」之所以這樣認為是因為「他在堅持中國畫核心的脈絡，同時完善一種現在形態的形成。」
而在批評家易英看來西方藝術史的發展或許有更好的借鑒意義：「如果回顧西方現代藝術史的話，就可以看到，從印象派到野獸派，基本上是在油畫材料的基礎上進行的語言變革，就像羅傑·弗萊對塞尚的評價那樣，是西方古典藝術在整體上的抽象，也就是說，一種現代藝術的抽象結構與具象的古典繪畫的結構是一致的。從立體派開始，視覺革命開始從傳統媒材范圍內的語言變革轉向對傳統媒材的解構，從畢加索的非繪畫材料的拼貼到杜尚的現成品，強調的都是現時的經驗和創造的觀念，傳統媒材所固有的文化規定與圖式模式似乎都與此無關。」
殷雙喜則認為：『中國新水墨的發展應當擁有開宗立派的魄力和決心，這就是說從事新水墨創作的藝術家應當在不斷深化和拓展自我創作維度的同時，還應當注重對中國水墨的全新認知方式及表達方式上的總結和梳理，這將是決定中國水墨藝術日後發展的後勁和在國際地位上的高度的關鍵。」
經過三十多年的發展，作為線性演進的當代水墨創作在敘事方式上已經走向了終結。此時，單純的前衛反叛，表面的風格營建、簡單的二元對立的思維方式，以及以文化虛無主義的態度否定傳統，均已失去了建設性的意義。對於當代水墨的發展而言，我們仍需要以傳統為基點，在文化現代性的框架下，在既有的藝術史的上下文關系中，拓展作品的言說與表達方式，將作品的文化訴求與當代的文化語境有效地結合在一起。同時，當代水墨仍需要建立相對有效的價值評判尺度和批評話語，創作領域與理論、批評相互促進發展。0202020202 （文\陳耀傑）

6、除了波普藝術還有什麼藝術

你這個問題太大了，幾乎關於整個美術史。波普只是其中一個藝術流派。

20世紀國外各種藝術流派和風格為： 現代藝術、立體主義、表現主義、抽象表現派、抽象藝術、新藝術家同盟、藍騎士、 橋派 、 達達主義、野獸派、 新野獸派、 新藝術運動、包豪斯 、荷蘭風格派運動、裝飾藝術運動、波普藝術 、未來主義、至上主義、 超現實主義 、色面派、極簡主義、裝置藝術、Lyrical Abstraction、後現代主義、 概念藝術、地景藝術、行為藝術、錄影藝術、新表現主義、域外藝術、低眉藝術、新媒體藝術 、年輕英國藝術家派 、反概念主義……

7、現代藝術以來的藝術流派有哪些？

現代藝術主要包括了野獸主義、立體主義、未來主義、表現主義、俄國的至上主義與構成主義、荷蘭的風格派、達達主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術等。

1、野獸主義

自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。

2、立體主義

西方現代藝術史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1907年始於法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面，以許多組合的碎片形態為藝術家們所要展現的目標。

3、未來主義

現代西方流行的社會思潮，旨在根據人類以往的發展和科學知識來預言、預測未來社會發展的前景，以便控制和規劃目前的進程，更好地適應未來。

4、表現主義

表現主義（Expressionism），現代重要藝術流派之一。20世紀初流行於德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。

5、至上主義

現代主義藝術流派之一，二十世紀初俄羅斯抽象繪畫的主要流派。創始人為卡濟米爾·謝韋里諾維奇·馬列維奇(Казимир Северинович Малевич，1878-1935）。

8、印象派梵高的畫，為什麼受到這么多人追捧？

01.梵高所用色彩鮮艷

很多畫家在為了追求畫面整體的和諧時，總是在用色方面有所拘束，不那麼大膽。而梵高不同，他的畫用色都十分大膽，讓人很容易在他的用色上感受到沖擊感，進而更充分的感受到他所要表達的情感。在用色上，他這種特色非但不讓人討厭，還讓人喜歡，更受到後人的學習追捧。

02.梵高的畫有情感

如今的畫，真實是人們的一個追捧的點，但梵高的畫，反而是不那麼追求真實。他更多的是表達情感，他所畫的抽象畫不一定十分真實，但一定都有情感。而他又恰巧很善於利用色彩的沖擊表達情感，人們在他的引領下不自覺的就能夠體會到他的情感。在這種情緒的領導下，他的畫是神奇的，人們能感到這畫之中的流動感，進而引起心靈的共鳴。

03.他對畫的熱愛

一個畫家，畫是吸引人的一個點，這個畫家的品質更是人們所看中的。梵高的一生全部致力於畫畫之中，他甚至為了畫而痴狂。生活的落魄未能打敗他，他堅持把自己的情感宣洩在畫里。他每一幅畫，每一次創作，都是他對生活的宣洩。盡管他不滿，他壓抑，但在畫畫的時候他的所有壓力都得到了釋放。人們在畫里更能感受到這個畫家的不易，也更能感受到他的高大。

梵高的畫收到追捧，不僅僅是他的畫有特色，有感情，更是他這個人受到了後人的認可。人們很久沒有忘掉這個愛畫畫到痴狂的人，他值得所有人的崇敬和愛戴。他的畫更是受到無數的人的模仿，但也許梵高就是梵高，再模仿都缺少了那個痴狂的勁頭。