1、新媒體藝術和藝術美體，多媒體藝術的區別
本人新媒體專業，現馬上畢業。近四年學習。告訴你最本質的東西！
這個不僅國內含糊，國際也處在探索階段！
別被他們的名字弄暈。本質上沒差別，名字而已。都是運用新的科技手段和電腦技術來完成一個作品或案例。現在多被運用於商業廣告或宣傳。信息設計一般都是網站信息設計。就是把網站設計的好看點。或是運用3d.flash.等軟體做東西-------來"傳達信息"。
你說的那種人機互動的就是新媒體或多媒體藝術。（如果你去過世博，那些很新奇高科技的就是新媒體或多媒體藝術了）既然你見過，你就應該知道，他們都是靠一些電腦軟體程序和硬體設備（比如投影儀，掃描儀，動作捕捉設備，高清攝像頭.....)來做東西的。然後在冠之以新媒體藝術的名義。搞藝術的能夠起到對整體效果的一個宏觀把控，但最關鍵的其是是搞計算機編程的人，沒有他們你的機器就不可能會被運用作出某種效果。你想想只不過加了藝術二字。就像"環境藝術設計"一樣.其實將來就是搞室內設計---裝潢的嘛。但得提醒你一句，學新媒體，你想做一個作品，一個人很難完成，一定是一個團隊，得有學計算機的（軟體，編程，調試），學物理的，（光，電）學藝術的...這應該是基本的吧，還得投入大量的錢，硬體設備必不可少。
不知道你是讀研還是本科，但你在學生階段很難完成一個大型作品，，更多的是在學習設計軟體（中央美院也是）。因此你可以簡單的做一個作品，個人就能完成。畢業之後可以去電視台，廣告公司等！
文科生好像能考的。
你說的藝術美體（媒體？）就是另一種名詞解釋了。。。。
像那些一大堆文字解釋你可以參考他們的，，我只說最簡單，最本質的！！！！
2、《轉媒體藝術——當代藝術與科技創意實踐教材》的特點是什麼？
上海戲劇學院楊青青教授提出一個新的藝術創作方法論，通過《轉媒體藝術——當代藝術與科技創意實踐教材》的教材，解決目前缺乏新興媒體藝術案例書籍這一困境，對媒體跨越原有邊界轉化成另一種或無限種媒體形式進行探索與思考。在新媒體數字藝術的本科與研究生教學當中提供一個理論建構，在「轉媒體藝術」相關的研究生與本科生的課程中作為文獻資料，用於學術研討。結合已有的前沿案例，給學生與教師團隊提供新的創作思路，拓寬讀者的藝術知識視野，指導讀者形成前瞻的藝術思維。
3、新媒體有哪些,各有什麼特點和趨勢?
就是網路媒體,也叫第四媒體
人們按照傳播媒介的不同，把新聞媒體的發展劃分為不同的階段——以紙為媒介的傳統報紙、以電波為媒介的廣播和基於電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯合國秘書長安南在聯合國新聞委員會上提出，在加強傳統的文字和聲像傳播手段的同時，應利用最先進的第四媒體——互聯網（Internet）。自此，「第四媒體」的概念正式得到使用。
將網路媒體稱為「第四媒體」，是為了強調它同報紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。從廣義上說，「第四媒體」通常就是指互聯網，不過，互聯網並非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數字化、多媒體、實時性和交互性傳遞新聞信息的獨特優勢。因此，從狹義上說，「第四媒體」是指基於互聯網這個傳輸平台來傳播新聞和信息的網路。「第四媒體」可以分為兩部分，一是傳統媒體的數字化，如人民日報的電子版，二是由於網路提供的便利條件而誕生的「新型媒體」，如新浪網。
人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發展就是圖像技術對於藝術語言特殊影響作用。
藝術不僅要為社會創造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發展和商業性電視節目的普及，藝術家們開始了對於圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創作。從未來派開始，攝影和現成圖像的拼貼就成為了藝術創作的重要方式；從激浪派的白南准開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發展成為獨特的個人敘述方式，從而出現了超現實主義的攝影、辛迪·謝曼的假「電影劇照」和傑夫·沃爾的偽「真實」等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創造出和大眾電視節目的不同的「藝術性電視節目」，從而出現了白南準的「電視電子畫」、以及道格拉斯的「延長電影」等等。
二 就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發展一樣，數碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發展。
拼貼和傳統的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數碼影像所替代。數碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房*作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數碼影像是拍攝之後對圖片的處理，數碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統的攝影走得更遠，於是出現了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的「場」。
在錄像藝術中，數碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用於錄像。如「閃回」作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數字特技所刨造的多種時間維度重疊交叉並行的種種關系，大大豐富了傳統電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現實。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統藝術媒介的優勢。而數碼技術的發展在造就了CD-ROM和網路的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備製造的互動性變得更加輕松的得到實現。
今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。從目前人們設想的數碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發掘。
多媒體對於藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂台，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建築空間協同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
對於多媒體創作所需要的能力而言，傳統分科的專業藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創作成為多學科人才之間的一種協作，再加上我們已經意識到的數碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩並不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現提供空間。多媒體藝術是正在出現的數碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性於一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想像力的實踐去開發出來。一旦互動性數碼多媒體作品置身於網上成為網路藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統的藝術概念。今天出現在網路上的藝術品絕大多數還是落後於網路本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網路般配的藝術。網路藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對於看聽文化稟持著懷疑和批判的態度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網路和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發展。
文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特徵進行思考，並將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業性的數碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業性數碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數碼技術製造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數碼技術作為一種藝術表現手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現的視覺現象系統和有效的轉換成個人視覺創造的資源。
我們今天所說的高新技術，事實上是一個相對概念，即每一個時代都有自己時代的高新技術。新石器對舊石器而言，就是高新技術；青銅器對石器而言，就是高新技術；煤鐵對以往而言，就是高新技術；工業化對它以前的時代，都是高新技術；而信息技術，對以前任何歷史時代而言，都是高新技術。所以，所謂高新技術，就是人類在發展中，不斷發現、發明的，比之以往更優越、更實用的技術。
● 新媒體藝術在歐美已經成熟了嗎？
20世紀60年代，信息革命使個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了攜帶型攝影錄像設備的藝術家，開始將這一媒體用於藝術表現，新媒體藝術由此開端。70年代初，歐美許多大眾電視台紛紛設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中接納實驗性的藝術作品，並提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所。這些實驗電視中心，為藝術家提供最新的設備，與技術人員合作的機會，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術的第一代大師，同時也刺激了新技術的創造性運用。如1973年，錄像藝術家白南准(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會等，減少對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心。這些媒體中心提供了比電視台更民主的方式，也更容易接觸到新的數字化技術，這些中心創作的錄像作品較少在電視網中播出，而是在博物館和畫廊展出。於是，藝術家開始考慮將電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。
從80年代開始，錄像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，在國際藝術大展上頻頻亮相，成為與架上藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術媒介。90年代以後，世界各大藝術館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先後設立了錄像部門或制定錄像計劃。世界各地的藝術機構定期舉辦錄像節，推動新媒體藝術的傳播和交流。近年來，由於個人電腦日趨成熟，許多作品以互動多媒體光碟的形式出現，1998年的波恩錄像節為多媒體作品專門設立了獎項，互聯網作品也正在蓬勃發展中。
到了今天，新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光碟和網路藝術的大家族。與之配套的各種培訓、服務和研究機構也應運而生。培訓中心如歐洲的EDA，研究機構如法國的皮埃爾·夏爾費國際影視創作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。此外還有許多半贏利的製作中心，以低於商業價格的水平向藝術家開放。對新媒體藝術的資助，大量來自高科技公司的文化基金，如柏林錄像節由蘋果電腦資助，漢堡錄像節由西門子資助，卡賽爾文獻展的技術部分由IBM和SONY贊助。對新媒體藝術的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術魅力與技術潛能，在新媒體藝術與新技術之間形成了良性循環的關系。
在媒體工業與相關政府機構的支持下，不少媒體藝術烏托邦相繼成立，其中最知名的有位於德國卡斯魯爾（KARLSTUHE）的「ZKM」（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奧地利林茲（LINZ）的「AEC」（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本東京的「ICC」(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進當代藝術與科學的對話。ZKM成立於1990年，1997年10月正式開始運作。是世界上第一個唯一以「互動藝術」（INTERACTIVE ART）為主題的博物館。它的宗旨是創建一個藝術與科技相結合的大實驗室與媒體城，一個將掀起新視覺運動的「新包豪斯」。ZKM是典型的德國式企業經營方式，在大型企業如西門子贊助商與創館館長克羅茲（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延續包豪斯時期的理念，繼續成為一個與工業結合的藝術殿堂，以印證所謂的「第二次現代」理念。ZKM成立的構想，緣自德國一個地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望設立針對藝術與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發機構，並且選擇了前法蘭克福國家建築博物館創辦人克羅茲為計劃主持人及館長。該館主要是發展媒體創作、收藏、展示及推廣德國科學文化，1992年起舉辦「MULTIMEDIALE」多媒體藝術雙年展，以展示其媒體藝術收藏品、國際知名媒體藝術家和中心藝術家作品。
從新媒體藝術在歐美的發展，我們可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術，而是展示新技術產品，參觀這種新媒體藝術展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會。
● 我們准備好了嗎？
喜新厭舊是人類的天性。創造新技術，利用新技術，是人類社會進步的必然。在中國IT產業和歐美新媒體藝術的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術開始在近乎朦朧的狀態下起步。
新媒體藝術，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術家們也並沒有完全理解和認同。但是，和世間一切事物的發生與發展一樣，新媒體藝術也不是等你完全理解和接受，才走進你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規律破門而入。新媒體藝術在中國的發展大約始於20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。1996年9月，在杭州中國美術學院畫廊，舉辦了名為《現象與影像》的中國第一次錄像藝術展。這個展覽包括十幾件錄像裝置和幾個錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術的開拓者。該展在國內外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報道，更有《文藝報》把這一事件評為當年中國美術十大新聞。該展被許多批評家定位為中國當代藝術中重要的里程碑。
1997年，在北京涌現了數個純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如《王功新個展》，宋冬的《看》錄像藝術展，邱志傑的《羅輯：五個錄像裝置》個展。這標志著中國新媒體藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以個體的方式沖撞著當代中國藝術市場。更多受此影響的藝術家開始投入錄像藝術創作，他們的成果在《97中國錄像藝術觀摩展》中得到了體現。至此，錄像藝術成為中國美術界的熱點，《九十年代中國美術年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術的興起。與此同時，中國錄像藝術的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術家的作品開始頻繁地出現在世界各地重要的媒體藝術節上。隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備廉價並得到普及，不但錄像藝術進一步得到繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體藝術和網路藝術。
新媒體藝術在中國，算起來不過十來個春秋，但是，它卻和產生它的基礎——新媒體，包括聲、光、電和IT產業一樣，以非常驚人的速度發展和壯大起來。MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認為：「錄像藝術在中國的活躍，是在西方新媒體藝術的圓周閉合之後劃出的一個新圓的起點。」雖然我們還不知道怎樣才能更准確的定義新媒體藝術，也不論現在有著怎樣的見仁見智的評論，更無須擔心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術的發展歷程，中國新媒體藝術為了畫好這剛剛起點的圓，在努力著，前進著。
● 應該如何定義新媒體藝術？
新媒體藝術的先驅羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。首先必須連結，並全身融入其中（而非僅僅在遠距離觀看），與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最後出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。然而，這個以硅晶與電子為基礎的媒體，目前正與生物學系統，以及源自於分子科學與基因學的概念相融合。最新穎的新媒體藝術將是「乾性」硅晶計算機科學和「濕性」生物學的結合。這種剛剛崛起的新媒體藝術被羅伊·阿斯科特稱之為「濕媒體」（MOIST MEDIA）。
新媒體藝術的表現形式很多，但它們的共通點只有一個，那就是——使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——觸摸、空間移動、發聲等。不論與作品之間的介面為鍵盤、滑鼠、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的「板機」，欣賞者與作品之間的關系主要還是互動。連結性乃是超越時空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。在這些網路空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋遠方的資料庫、信息檔案、了解異國文化、產生新的社群。
英國當代藝術研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾於1998年在上海策劃了《數字藝術新媒體展覽》，他認為：藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然後再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。藝術作品與每個人的思維方式有關，由觀念驅使的創作是藝術性的創作，而如果僅僅通過技術實現的創作就不能稱為藝術創作。這恰好闡明了新媒體藝術中，藝術創作和技術應用的關系問題。1996年，《ETIME》雜志曾經探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術，還是藝術家的觀念，來有效地確定和影響藝術的創作。前者是技術性的，而後者強調了創作的人文觀念性，這就像在錄像藝術（VIDEO ART）出現的早期同樣發生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術，還是以技術的利用作為藝術分類的純粹標准。
網路藝術可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結合，互相闡釋作品，並且向觀眾提供機會，製作和共同完成作品。與傳統藝術不同的是，網路藝術可以讓作品與更多的觀眾進行直接的交流。在一些國際性的網路藝術展中，提供一種叫做網路虛擬建築（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，觀眾在藝術家的指引和帶領下看作品，並由藝術家來介紹作品的創作意圖，藝術批評家也可以同時進行評論。在整個網路建築的參觀過程中，觀眾網上的行為方式與實際情況的差別不會太大，就像我們平時參觀其它藝術展覽一樣。
就藝術本身而言，新媒體藝術源於20世紀60年代的觀念藝術，以及由早期未來主義宣言、達達式行為和70年的代表演藝術等。溝通與合作，成為藝術家在新媒體藝術創作中關注的焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對於讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定於它的實體形式，更多在於它的形成過程。總之，整個20世紀對於新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想像力。
● 是藝術融入技術，還是兩者都融入商業化？
然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術家的藝術創造，更多的是談新媒體的技術應用和掌握問題，以及新媒體藝術的市場問題，這就給人們一種錯覺，新媒體藝術，最重要的不是藝術上的創造，而是如何引導藝術應用新技術佔領市場。當然，這也許與新媒體藝術一誕生就與商業化結下不解之緣有關。羅伊·阿斯科特認為，對21世紀的藝術家來說，建構的問題比呈現的問題更重要。他說：「對網際網路、生物電子學、無線網路、智能型軟體、虛擬實境、神經網路、基因工程、分子電子科技、機器人科技等等的興趣，不僅關繫到我們作品的創作與流通，也關繫到藝術的新定義，關繫到『出現』美學（AESTHETIC OF APPARITION），以及互動性、聯結性和轉變性。『出現』美學取代了舊式的『外形』美學（AESTHETIC OF APPEARANCE）——後者只關心物體的外觀和某些具體的絕對價值。然而新的『出現』或『形成』美學（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）則試圖透過科技文化的轉化演變技術，與世界中看不見的力量形成互動。」
他又說：「真正有創意的數字藝術家不在於他會使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進而促成它的轉變。因此，我們尋求的是具有高度反應力的智能機器與系統，它甚至還能預測我們的需求、以及展現一定程度的自我意識（但不是人工意識）。因此，置身於後生物文化中的藝術家是如何運作呢？我們必須拓展尋求新的經費來源與支持者。以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對待這樣一種即使不全是曇花一現，但卻不斷在流動、在重新自我定義與自我轉換的藝術。相對於藝術的傳統以及它所形成的封閉性典範，我們似乎更容易接受科學的新發現與新嘗試。同時，互動性傳播系統中，人與人的親密關系、以及全球網際網路中心智之間的互聯性，意謂著一種新形態的精神性的出現。我們需要與科學家、高科技人員和企業，建立有意義的聯盟——他們不僅挑戰與測試我們的創造力與想像力，而且更提供我們編織甚至實現幻想的可能性。若這些企業尚未存在，那麼我們就必須發明他們。畢竟，就在純粹想法以及創新性行為上投資這點來說，矽谷的新創企業與新股票上市公開發行價（IPO-Initial Public Offering）和文化與觀念藝術有非常相似之處！而我們這些數字、後生物藝術家在工作上進行智性與財務投資的同時，將創造新的行為模式、新的社會組織、心智與科技的關系，以及身體與仿生學、電信系統之間的相生關系。」
從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象：新媒體藝術將逐漸融入媒體技術當中；新媒體藝術家將轉化成媒體技術專家，或者被媒體技術專家取代；新媒體藝術將更加商業化；新媒體藝術將為媒體技術的存在而存在，為媒體技術的發展而發展。這就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不論新媒體藝術今後的走向會怎樣，它必然會隨著IT產業和INTERNET的發展而存在和發展下去。我們不必急於給新媒體藝術下什麼樣的結論。
新技術還將迅猛的發展下去，對藝術與設計的影響和參與，也會越來越深入，藝術與科學共同作用於我們的生活，或者說藝術與科學的界限將會越來越模糊，這可能是一種無法迴避的現實。但是，我們也不能就此把藝術與科學等同起來，認為新技術將使藝術變成科學，或者科學成為藝術。技術追求統一性、標准化、定型化，因為只有這樣才符合工業化的大批量生產；藝術追求個性化、獨創性、求異性，因為只有這樣才能夠滿足人類的審美情趣。我們可以把一種新技術作為創造藝術的手段，我們卻不能把一種新藝術當成技術發明的方法。
4、多媒體藝術設計-移動新媒體專業畢業論文可以寫那些方面
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5、求一篇不少於3000字的有關多媒體的論文
多媒體在舞台設計上的應用研究 序言 近年來，這種建立在藝術與科學基礎之上的新興藝術形式在眾多專業人士以及熱愛它的人們的努力推動下以迅猛的勢頭發展著。它以它變幻莫測的藝術魅力和現代科學的新鮮感吸引著人們。將多媒體技術應用於舞台背景設計這種綜合藝術得以應運而生。兩者的結合是順應自然的，同時也是有著充分的時代發展的鋪墊。它涉及到藝術設計的多個方面，是一種綜合性的設計理念。多媒體舞台背景設計在中國的發展僅僅不到10年，但是它代表了以後藝術設計的綜合性的發展趨勢。多媒體技術已經深入到舞台設計的方方面面。 一、舞台多媒體藝術表現特點 1．為舞台表演提供更豐富的表現力多媒體把藝術創作「搬」上舞台，讓藝術品創作的過程展現在觀眾面前，如果在節目中僅僅展現藝術品的成品，未免太單調。以書法為例，若加入舞台多媒體背景技術，書法作品在創作時一筆一劃都將展現在觀眾眼前。動態的創作筆法與靜態的完成品相比，那種抑揚頓挫的創作過程則更能讓觀眾感受到藝術的氣息。這是傳統藝術與一般數字藝術、視覺藝術相結合的產物。多媒體背景所能展現的動態背景比傳統舞台背景更具有表現力。在真實劇情背景里，動態背景就能把場景表現得更加真實，如多媒體背景中常用的風吹草動的背景，比實物背景布景中不動的道具「草」要生動得多。在渲染氛圍背景中，動態背景更能起到渲染整個節目節奏和氛圍的作用。如：2008年春晚的雜技表演《花式籃球》，背景以不同姿勢動態人物的剪影閃過，突破了以往雜技節目純粹表演的表現形式，使整個節目氛圍活躍且更具時代感。2．電影語言得以運用多媒體所特有的非線性敘事能力能輕松實現時間大跨度轉換。如今把非線性敘事搬上舞台，便可使舞台表演時間的轉換更直接地傳達給觀眾。如倒敘或插敘敘述方式，只要舞台背景更替，就能很輕松很直觀得告訴觀眾時間的轉換。同樣，非線性敘事也能讓編劇或導演在時間上進行更大膽地進行創作和加以把握。舞台多媒體背景使電影蒙太奇走向舞台，實現舞台空間的靈活轉換，如分割方式——技巧轉場（淡，化，劃，甩如甩出，定格，數字特效）和連貫式轉場（相似性轉場，邏輯性轉場，比喻性轉場，過渡性轉場），在舞台多媒體技術出現後，都能運用到舞台背景轉場，使舞台的場景轉換自然、合理、連貫、流暢。同時，舞台多媒體背景能把更多形式的場景「搬」上舞台，實現虛擬空間的真實再現，打破了傳統舞台背景的空間局限性。比如大海、太空、沙漠、草原、戈壁等等。在傳統舞台背景設計中，這些背景都不可能被「搬」上舞台，而舞台多媒體技術則把這些「不可能」變成「可能」，實現了傳統舞台背景中難以實現的布景設置。如：2008年春晚小品《軍嫂上島》中成功地營造了大海的環境背景，讓觀眾真實地感受到軍嫂遙望海島思念丈夫的急切心情。波濤洶涌的大海背景，咆哮的海浪拍打礁石的聲音效果與演員們惟妙惟肖的表演完美融合，整體效果更加真實，更賦感染力。3．降低製作成本傳統舞台背景布局基本都採用實物擺設的方式，因此一旦要更換背景就需要拉上帷幕，這就造成節目背景設計的呆板與單調，不能及時做到更替。而舞台多媒體背景解決了這一問題，甚至實現了在幾分鍾幾秒中內的更換，少了「拉帷幕」的環節，使節目更有連貫性，給觀眾一氣呵成之感。並且通過數字壓縮，多媒體視頻、音響資料可以長時間保存，節省空間，易於保存，不易損壞。同時可利用網路通訊把圖像和文件迅速地傳到四面八方。將來人們一旦需要某一內容，可通過網路調出，在網路終端上閱讀，滿意時，再從終端列印機上列印出來。 二、多媒體技術在舞台設計中的應用 多媒體藝術的發展在一定程度上依賴於不同階段來自技術領域的影響。隨著現代科技的發展，更多的電子、物理技術運用進多媒體舞台設計中，為舞台設計注入新的活力。1．LED大屏幕的使用近年來，隨著L E D顯示技術的飛速發展，憑借著高亮度，低電壓，功耗小、壽命長、容易拼接等優點，被廣泛應用到舞台設計當中。高亮度可以讓舞台更加絢麗多彩，容易組合拼接更是可以隨意按需要將屏幕裝飾成各種形態，既可以作為背景屏使用，更作為舞台道具被隨意裝飾擺設，具有非常大的可塑性。而低能耗，性能穩定，壽命持久更可以保證舞台的安全使用。它的誕生深刻地影響著裝飾藝術和其他藝術形式，基於它這些顯著的優點，高性能的全彩L E D屏一出現即成主舞台設計的寵兒，被廣泛應用在各種舞台設計當中。從小舞台劇到大型文藝會演，它的身影總是那麼璀璨。如：北京奧運會開幕式中的擊缶表演，安置在缶敲擊面四周的L E D燈光與現場的背景燈光相互配合，營造出變化千萬的開幕式「倒數」效果。還有空中升起的「奧運五環」標志和表演中心舞台上的卷軸，都是由LED燈管所組成的。2．聲光電的運用舞台的發展與舞台聲音的發展是並存的。隨著舞台的一系列變化，舞台聲音的運用也融入了高新科技的成分。多媒體技術在舞台聲音上的運用，使舞台的縱深空間大大增加，使舞台聲音的層次也更加豐富了。舞台聲音也成為舞台多媒體技術的重要表現手段。八聲道可以營造出一個立體的空間聲音場，坐在下面的觀眾可以清晰的聽到雨水從沿著屋檐的鐵皮雨管從左邊流到右邊，可以聽到風從左邊的樹梢上吹過，聽到右前方鳥兒的啼鳴。以往，這些感受是根本不可能實現的，但現在通過多聲道的控制，完全可以給觀眾營造出極致的現場視聽效果。同時舞檯布光是演出空間構成的重要組成部分，是根據情節的發展，對人物內心和特定場景進行全方位的燈光設計。如：百老匯名劇《貓》運用聲、光、電等各種現代技術手段創造出夢幻般的舞美效果，其強烈的視聽沖擊力讓觀眾真正置身於貓的世界。如從天而降的大鞋，巨型下水道口，貓通向天國的長廊，這些大型道具在全電子控制下製造出讓人瞠目結舌的視覺效果。3．互動讓舞台空間得到更大的擴展虛擬互動系統結合了多媒體技術，網路技術，數字圖像技術，其核心技術是混合現實，混合現實技術是通過計算機產生影像，提供給觀眾一個可以感觀的虛擬客觀世界的一種技術。這種技術提前了虛擬現實與現實混合的後期製作時間，讓人身臨其境地感受到現實環境和虛擬物品處在同一時空。實時混合現實技術是比較尖端的新技術，我們所研究的舞台多媒體藝術則必須是實時混合的。這有利於虛擬世界和真實世界相融。讓人們在現實的世界中感受虛擬空間所存在的事物，這種身臨其境的感覺給觀眾帶來的更強的感官感受。近年來戲劇界不斷進行多媒體戲劇的嘗試，在新的作品中採用大量的影像與互動媒體技術作為敘事的表現手段，將248影像與表演兩個空間互相交錯，演員可以與電腦製作出來的虛擬的角色在舞台上進行對話交流，甚至舞蹈，為觀眾製造出更多元的藝術體驗。如：中國音樂劇《蝶》將先進的混合現實技術和動漫技術融入其中，在劇中加入全息影像技術，代替演員和L E D大屏幕動畫出場的將是重生一般的全息虛擬造像，無論從哪個角度來看，效果都將事半功倍，讓人贊不絕口。 三、未來舞台多媒體藝術的發展方向 1．更廣闊的舞台空間目前，多媒體技術在舞台上的運用，還僅僅是在舞台背景上進行嘗試。多媒體技術仍可以運用在舞台表演的其他方面。比如把舞台背景的場景擴展到觀眾席，讓觀眾有身臨其境之感。我們設想是否可以將觀眾席置於方形背景之中，讓多媒體背景將在場觀眾包圍，並且配合燈光和現場煙霧等舞台效果營造更為幻化虛擬的舞台空間旁觀者，而是置身於舞台之中。如2007年星光大道年度總決賽中北京選手張芯的歌曲節目《天下無雙》。其背景為三個錯落擺放的屏幕上顯示的翠綠的竹林，加上綠色的朦朧燈光，虛無縹緲如同仙境。但是，為何不把觀眾也融入進這動人的場景中去呢？如果把觀眾席周圍也擺放上大尺寸的顯示屏，展現出竹林的場景，逼真的效果是否更能打動台下的觀眾？2．加強舞台的預示性多媒體技術應該可以用來模擬整場舞台表演，即導演可以在正式表演之前對整場演出，包括場景，燈光，特技效果，演員表演等進行全方位模擬（如三維模擬效果，更加真實）。多媒體模擬演出的演出效果有很強的預視性，可以在演員進場綵排之前看到舞台的大體效果，以及為安排演員所在位置提供參照等等。同時導演只需在模擬的多媒體影像中就能很好的掌握整個演出的時間，減少屢次綵排所造成人力，物力，財力的消耗。2008年春晚在播出前進行了5次綵排，導演在最後兩次綵排的時候仍在調整時間。整整5次綵排花費人力物力難以想像。假設多媒體技術運用到舞台演出模擬上，那麼導演對整場演出就能更好把握。 總結 多媒體藝術給舞台設計注入了一股新的活力，使舞台設計形式等出現了根本性的轉變。從產生，發展到今天的廣泛運用，它的優越性讓我們看到多媒體技術將成為今後舞台設計中必不可少的中堅力量。它的優越性讓我們看到今後舞台設計的多元化，可以說它給了設計者更大的設計空間去展現舞台的魅力。換個角度想，它同樣加大了設計者的技術難度和能力要求，設計者不僅要掌握好傳統的舞檯布景設計，也要研究透多媒體技術的運用和表現形式。同樣，在新興多媒體技術的研究和發展上，我們還停留在初級階段，要想多媒體技術在舞台發展上走得更遠，仍需要不斷的努力與研究。從舞台背景的運用延伸到其他領域，讓多媒體技術融入舞台的方方面面。 ∷參考文獻 [1] 李興國主編：《影視藝術與高科技應用》，中國傳媒大學出版社，2005．7 [2] 陳玲著：《新媒體藝術史綱》，清華大學出版社，2007．2 [3] 許鵬等著：《新媒體藝術論》，高等教育出版社，2006．7 [4] 陳念群編著：《數字媒體創意藝術》，中國廣播電視出版社
6、繼續一個當代藝術評論相關的讀書報告和3000字的論文
論中國當代藝術發展
一、中國當代藝術目前基本的發展狀況
中國現、當代美術的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。
近十年來，全國美術空前繁榮，美術形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術 、新媒體藝術等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有「前衛」色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是「蘇派」的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個「主義」完全代表了中國的油畫。
像一些裝置藝術 、新媒體藝術等所謂的當代藝術。「當代藝術」是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在裡面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與「現代藝術」有所區別。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬於一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術史的人就把20世紀60年代後出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代後出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。
拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術 、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處於邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。
目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什麼地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現什麼是特別重要的。
二、當代藝術語境下架上繪畫的走向
隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過岩畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然後出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然後是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同於藝術。[next]
比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以後人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以後（西方晚過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以後，實用性消失了，一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現後你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎麼切，我經常說畫家為什麼無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那麼重要呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網路、電視，網路甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。
三、國內美術批評的現狀是怎麼樣的？
美術批評是目前爭議很多，受到很多批評的領域，在網上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題「中國的美術批評在哪裡？」「中國有美術批評嗎？」。美術批評不滿足，這是很正常的，對美術批評進行批評也是非常正常，非常必要的。 [next]
美術批評家要有獨立性，隨著在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候，做到充分的獨立是相當困難的事情現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的「為尊者諱，為賢者諱」這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
這裡面還有一個美術批評的結構問題和美術批評家自身的素養問題。目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網路，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做「草根」批評，它既不是專業的、不是圈子裡的，體制內的，也不是從屬於媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網路，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。也就是說美術批評也在走向多元化。
除了大格局以外，批評和藝術創作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實際上藝術批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經濟計劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術批評和個人素養有很大的關系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術創作的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，後來轉向理論批評了；再一種是科班出身的批評家，上大學的時候他是美術史系出來的，或者他本來就是學哲學的，哲學裡面有美學這一部分，然後轉向美術理論；三是本來從事其他專業的，比如他本來是從事建築，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學科毫無關系，他是搞金融的，但是後來他喜歡藝術，於是轉向藝術批評了。要看到不同經歷和學養的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。
讀書報告，，可能需要自己獨特的見解，，，這里有兩篇，可以參考一下
淺議西方觀念藝術
[論文摘要]觀念藝術是西方當代藝術中重要的藝術形式，它強調藝術觀念的重要性。通過對觀念藝術概念的解析和發展過程的梳理，總結出觀念藝術的創作特點和意義。
觀念藝術是20世紀60年代在美國和西歐國家發展起來的重要的新藝術形式，它強調藝術的創造核心是表現觀念。具體說來就是藝術家以某種思想觀念作為創作的目的，運用任何可利用的物質或非物質形式作為表達其觀念的載體。由此藝術家主觀上的選擇和意象拼接就成為最重要的因素，這一點改變了自亞里士多德、柏拉圖以來的歐洲古典藝術注重對象價值的審美觀。
一、觀念藝術的起源和發展
觀念藝術是從達達主義的觀念、實踐中演變、發展過來的，1917年馬塞爾·杜尚的作品《泉》可以視作是觀念藝術的發端。但是，到1963年「觀念藝術」這個概念才由美國藝術家愛德華·基因荷茲提出，荷蘭極少主義雕塑家索爾勒·維特借用了它，用以描述自己的作品。他在1967年發表的《關於觀念藝術的短評》一文中說：「在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器」。觀念藝術最重要的實踐者們，比如約瑟夫·科蘇斯在1969年發表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術定義為「哲學之後的藝術」，他在文章中開始審視藝術的角色、地位以及人們賦予藝術品的意義背後所隱藏的東西，探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性，由此他認為藝術作品的本質主要是傳達某一觀念。約瑟夫·科蘇斯也製作了一些作品來表達這樣的觀念。他在1965年創作的《一把和三把椅子》表達了如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。他認為以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。
二、觀念藝術的創作特點
觀念藝術家用各種媒介和材料來表達自己的觀念和思考，並在形式上不斷創新，形成了以下特點：
（一）圖像和文字結合的觀念藝術
圖像和和文字結合起來，是觀念藝術表達的主要手段。利用文字來表現藝術，是藝術上的很大的革新，在藝術史上有非常重要的意義。觀念藝術中的文字並不僅僅表現文字原來代表的意思，文字在觀念藝術中僅僅是表達的工具而已，它們原來的意義並不重要，重要的是它們所被使用的方式和藝術家利用它們來表現的思想觀念。觀念藝術家在選擇圖形和文字結合時，往往採用具有大眾文化的視覺符號來作為圖形。比較典型的作品有布魯斯·瑙曼的作品《享受樂趣/美好生活》。
（二）非文字形式的觀念藝術
一些觀念藝術家創作的作品根本不用文字，但是作品也表達出強烈的觀念因素。例如，法國藝術家盧·維莫斯創作的作品《椅子的各面觀》是由一張高背椅和二十面鏡子組成的。每面鏡子的大小同椅背上由襯條分隔出來的空間一致。椅子靠在一堵牆的中間，鏡子掛在椅子後面的牆上，同椅背等高。鏡子同椅子渾然一體，似乎是拓寬了的椅背，它們也成為了椅子的一部分。這樣的設置使平常毫無生氣的沉悶的日用品椅子，突然具有了「感覺」的功能。觀眾在凝視椅子的時候，似乎也在被注視著，鏡子就是椅子的感覺器官，是椅子的「眼睛」。它似乎是在告訴我們，那些沉默的東西也具有「知覺」的能力，它們在每個幽閉的角落，默默注視著自認為是這世界主宰的精靈「人」的一切。我們也許從不曾意識到，在我們注視他人的時候，我們也是他人注視的對象，處於被注視的境地，無論它們是活人還是靜物。
（三）觀眾參與的觀念藝術
觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之後，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之後形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。 [next]
觀念藝術家始終堅持「生活即藝術」的觀念，將作品走向生活，走進觀眾，藝術更加獨立與自由。馬戎里·斯特里德1969年在紐約街頭做了一個名叫《街景》的裝置，這件作品由30個空空的鏡框組成，擺放在街道上。當行人走過時，他們就成為鏡框中的人物，成為一道「即時風景」。當他們透過鏡框看出去時，納入鏡框的街頭景物和建築以及遠處的天空都成為「天然的畫作」，也成為他們通過自己的眼睛拍攝下來的「街頭風景」。作者藉此作品提醒每一個路過的行人，讓他們突然意識到自己與周圍環境的關系。
三、觀念藝術的意義
綜上所述，西方觀念藝術無關形式或材料，而是關於觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關繫到什麼是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由於作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。觀念藝術不只存在於觀眾的頭腦參與之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常結合在一起，通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。觀念藝術作為一種藝術思潮和現象，它的存在意義主要是它開辟了新的領域，特別是在語言學的范疇里；它試圖創建新的表現手段，例如重視過程和記錄，顯示行為的軌跡；它有強烈反藝術商業化、反畫廊和富有者壟斷藝術的傾向，更重要的是它含有哲學的思考。它關心的是如何以理念的實在性來對抗感官的實在性。觀念藝術是一種藝術的探索，也是一種探索性的藝術。一個新生藝術類型的產生一定有它的必然性，觀念藝術在全球的發展和壯大更是值得我們研究的。
參考文獻
[1]愛德華盧西·史密斯.1945年以後的現代視覺藝術[Ml.上海:上海人民美術出版社，1996.
[2]杜尚訪談錄[Ml.南寧:廣西師范大學出版社，2001.
[3]羅伯特·休斯.新藝術的震撼.劉萍君等譯[Ml.上海:上海人民出版社，1989.
[4]阿納森，西方現代藝術史.鄒德農等譯[Ml.天津:天津人民出版社，1994.
[5]顧丞峰，觀念藝術的中國方式[Ml.長沙:湖南美術出版社，2002.