新媒體語境下攝影圖像的視覺文化

1、視覺文化的視覺化

新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化。正如通常所說，視覺文化研究的是現代文化和後現代文化為何如此強調視覺形式表現經驗，而並非短視地只強調視覺而排除其他一切感覺。首先引起人們注意這種發展的是德國哲學家馬丁·海德格爾，他稱之為世界圖像的興起（出現）。他指出：
世界圖像……並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。
視覺文化不依賴圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現代趨勢。這種視像化使得現代與古代和中世紀判然有別，在那時，世界被理解為一部書。更重要的是，人們當時不把圖像看成是再現，亦即模仿一個物體的人造物，而把它看成與那個物體密切相關的東西，甚至是和那物體同一的東西。對拜占庭教堂而言，一幅聖像就是它所再現的聖徒。許多中世紀的聖者遺物和聖骨箱，由於它們是聖徒或神體的一部分而具有神力。在義大利消防人員冒險搶救都靈的施魯德教堂時，這些聖像的神力得以顯示，據說那裡的聖像上留有基督面部的印記。視覺文化的一個主要任務是分析這些復雜的圖像是如何匯聚在一起的。這些圖像並非源於一種媒介或產生於某一個學術界明確劃分的地方。視覺文化把我們的注意力引離結構完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術畫廊，而引向日常生活中視覺經驗的中心。關於看和看的狀態的不同觀念，在所有的視覺亞學科之間及其內部頗為盛行。當然，這種做法對於區分是有意義的。我們的態度因具體情況而有所變化，諸如我們是去看電影、在家看電視，還是去參觀美術展覽有所不同。然而，我們的絕大多數視覺經驗並不是產生於這些正式的、有結構的觀看時刻。正如伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）在她的論文中指出的：我們留意到的一幅畫可能出自於一本書的護封或一則廣告中；看電視是家庭生活的一部分而不只是觀看者的個人行為；我們可以像在傳統的電影院里看電影一樣，從錄像帶、飛機或有線電視上看到電影。正像文化研究已尋求了解人們在大眾文化消費中創造意義的諸種方式一樣，視覺文化首先研究人們日常生活的視覺經驗，包括生活快照、盒式錄像機，甚至於風靡一時的藝術展覽。
視覺文化必定是一個歷史學科，它建立在這樣的認識基礎之上，即視覺形象不是穩定不變的，在現代性的特殊時刻，它改變著與外界現實的關系。正如哲學家利奧塔曾論述過的：「現代性，無論出現於何地，都離不開信仰的崩潰，離不開在現實世界中對現實匱乏的發現--這一發現是與其他現實事物的介入相關聯的」。當一種表徵現實的方式失去根基時，另一種方式會在它消失之前取而代之。古代政體（1650?1820）形象的形式邏輯最初讓位於現代社會（1800?1975）照片的辯證邏輯。傳統形象服從它自身的規則，該規則與外部世界無關。例如，透視法是依賴觀看主體用一隻眼睛、從某一點仔細觀察形象。盡管沒有人真的這樣做，但這一形象具有內在的連貫性，因而是可信的。當透視法宣稱的所謂對現實最准確的再現失去了基礎時，電影和攝影就創造一種全新的、與現實的直接聯系，以至於我們樂於承認從形象看到的是「真實」。一張照片所顯示的某物必定是攝影機鏡頭前某一點確實存在過的。這一形象是辯證的，因為它把觀看者與其所再現的過去時空的某一瞬間聯系了起來。

2、新媒體文化環境下容易出現哪些意識形態

博弈聖經著作人給意識形態的定義；意識形態就是流動的畫面。摘自《科學家瀕臨死亡前的四個反應》一文

《博弈聖經》文化的定義；「我們把脫離大腦的感覺、思維、意識、觀念，向主觀、理性、真理、一級一級的私湍增量，稱為文化。」
感覺、思維、意識、觀念、主觀、理性、真理，這是文化進程。
感覺、思維、意識、觀念、主觀、理性、真理、證據，這是文明進程。
感覺、思維、意識、觀念、主觀、理性、真理、證據、科學，這是科學進程。
《博弈聖經》以人為本作為文化的開端，按照文化的次序和文化的進程來理解文化，視其為一個開放、動態的進程,正如《博弈聖經》中所說：「其實人類的文化進程無窮無盡，無終無果。」（以上內容摘自博弈聖經著作人為中國最高檢察院正義網撰稿的社論.評論）

博弈聖經著作人給文化的定義；「我們把脫離大腦的感覺、思維、意識、觀念，向主觀、理性、真理、一級一級的私湍增量，稱為文化。

文化在實踐的過程中，只有一次次達成，文化沒有成功，只有前行。

文化誕生於謊言,文化又是虛無主義,只有文化才有萬能的理性產生當代文明。

中國的神傳文化「禪」是第三空間里飄盪的一個「神化邁邁」。邁邁一詞是由英國道金斯發明的，博弈聖經著作人把它引入了博弈實體經濟學，並用它解釋中國的神傳文化。

坐禪就是「靜思」，人的文化表現就是先用靜思創建第三空間，受孕文化開端、再到文化一級一級的私湍增量的進程；
感覺等待一個「點」或者是等待一段蠕動的炫（感覺類似於一段很細的橡皮筋）。
思維的兩個或三個炫為「邁邁」（思維的炫猶如在虛幻的夢境中游動、變換、飄盪）。
意識在當下與其互動、又像是與生命精神動態的三維互動，它就是「神化邁邁」，它創造了意識，創造了天文數量級的動態意識，（意識形態就是流動的畫面）。
觀念漸漸進入文化的中心固定下來，（觀念就像是一張相片）。

博弈聖經著作人在《國正論》一文中寫道；禪是第三空間里飄盪的一個「神化邁邁」。一個人給別人一個會心的微笑、傳遞一個友好幽默的表情、就是傳遞一個「神化邁邁」的文化信息，也是傳遞一個「文化私湍」，當兩個人見面點頭微笑時，禪的「神化邁邁」便在兩個心靈之間傳遞。

博弈聖經著作人的經典文段；
「在文化進程中，一個文化信息就是一個文化『私湍』。私湍是一個文化基因，是癮魂驅動的慾望，形成的一個文化單位。私湍可以小到一個慾望，一個信息，也可以大到一個學派，一種哲學，一個宗教，一個國家的概念，或一個治國的綱領。私湍是構成生物進化中大小不等的文化基因。在一個非物質私湍基因結構里，有四個特徵：左為文化，右為文明，在它們中間再分為上下，上為戰略，下為戰術。我們就是在這左右上下中間游動。任何個人又是一個私湍，在文化進程中得到大私湍上下和左右的限制。每一個人都像是生活在私湍文化觀念的中心位置，在這個意義上，關於「現在」的觀念，隨時都處於被監視之中。我們可以想像，私湍像一個神經元的影像，每一個人的文化私湍又被包含在大的私湍里，隨時都有觸及邊界的可能，從而犯下罪過。人生的行為運動就是不斷地碰壁，我們用哲學的辯證觀點看待它，這都是一次創新，一次進步。私湍任何時候的游動，就像是道金斯描述的文化「邁邁」，即在文化池塘中游泳。當人感覺到一個信息時，文化私湍就已經構成。」

博弈聖經著作人認為；中國新領導人的未來、將面臨最大的理論困難、是繼承歷代遺留下的、所謂政治指導思想，點名報到的名單越來越長； 中國共產黨以馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論、三個代表、科學發展觀的重要指導思想，既一脈相承又與時俱進的科學理論……。中學語文老師看到中共黨媒的這個語句結構、臉皮薄了就會臉紅，聽者無奈，無所是從。
新領導人的理論語言、已經向國家實體、民簇社會、個人夢想，悄悄地轉向。
理論的意義在於創造意識形態，提取積極的思想因素推動社會向前發展。博弈聖經著作人說；意識形態就是流動的畫面。

你們讀一篇來自國務院發展研究中心博弈聖經著作人的經典文章，《科學發展觀在博弈世界中運動》一文，搜索就有，一篇文章的含金量，超過中共黨理論專家的100本書。
向你們介紹一篇由博弈聖經著作人撰稿的經典美文《科學發展觀來自真理的方向》一文，他為中共中央理論網，為黨理論的語言創新、語言轉向，提供的範本。其內容摘要作為《科學發展觀知識手冊》一書介紹。

來源:美國資訊網 博弈聖經；經濟學世界十部經典著作

3、新媒體環境下媒體功能的變化

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學子論文：網路新媒體議程設置與民主機制建設批評

楊狀振

2008年11月18日11:09 來源：人民網-傳媒頻道

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摘要：本文分析研究了新媒體在新聞傳播領域所引發的巨大變革，並對其作為意見生產機制的連續議程設置功能及民主虛幻性進行了剖析。

關鍵詞：新媒體；民主；生產機制；文化批評

新媒體科技的快速發展及其在互動性上的高度完善，形成了連續的新聞議程設置（continuous agenda-setting）功能，建構起了意見生產機制的新型模式。新媒體藉助「網狀-鏈式」的傳播特徵，形成了對每一個事件和消息的跟蹤-連續式議程設置效果。利用每一個傳播節點在跨平台上的互動，新媒體將相關內容聚合在同一個議程之下。在新媒體UGC（Users Generate Content）的運行模式下，受眾在新媒體中的參與性受到最大程度地尊重與拓展，受眾超越了傳統媒體信息製作者和傳播者對內容的壟斷，以較少中間語言加工特徵的傳播方式直接介入著新聞話語的傳播過程，反映著自己的思想和觀點。在此模式下，藉助技術和信息的力量，新媒體似乎已經成為民主貨幣的製造源和集散地，儼然可以為社會大眾孕育出一個「直接享有電子民主的年代」① 。事實果真如此嗎？在這里有兩個問題無法回答：「一是所有的人都有機會使用這些技術革新嗎？還是僅僅有一部分人可以？二是技術真的落實了，我們是不是就都知道怎麼去使用它們呢？」②

新媒體所提供的信息交流、意見生產和反饋機制是以對技術的熟知和對其作用的了解作為前提的，與一廂情願的民主烏托邦前景相比，主宰整個新媒體世界的事實上並不是為數最多的廣大受眾，而只是數量極少的技術精英。從整體上看，中國的工業化過程還遠未終結，以科技作為社會發展動力基因源的思維邏輯也不可能在瞬間發生轉變，在此模式下所形成的，被哈貝馬斯稱為「專家統制（technocracy）」的現象，更不可能在短期內得到改變。以專家主義為表徵的專家統制現象，最重要的蘊涵就是將科技的創造、修飾和詮釋權，收歸了少數專家所有，特別是經由他們所組成的專業團體（諸如大學或研究機構中的各個專業學科、各類專業性的學會）所壟斷。對一般人而言，專家統制高度體系化的專業技術知識和實踐運作機構，使得其所外衍的社會效應，變得無以抗拒，也難以顛覆，轉而只有默默接受。美國商業部電訊與信息局在《被互聯網遺忘的角落：一次有關美國城鄉信息窮人的調查報告》中所提出的「數碼溝」概念，已經成為被普遍認可的事實。在新技術傳播條件下，它們正引發著信息劣勢階層的產生和新的社會不公。③ 對於以新媒體為解決意見機制生產不暢和民主通道阻塞的研究者來說，他們忽視了受眾能夠平等地傳播和「接收」信息（何況事實上也並不平等），並不意味著能夠平等地「接受」信息這個事實。不同的教育水平和人文素養、不同的興趣愛好和使用動機，都會讓使用新媒體的目的、程度、自主性、切入點和辨識力各不相同，而只有在各種微觀的興趣及能力元素都比較相近的人群或社區里，信息的傳播—接受才可能順利完成，數碼溝的差距也才可能逐步縮小直至填平。

而毋庸置疑的是，在新媒體時代，具有吸納性知識結構和相關知識積累的人，相比普通民眾是更容易成為信息傳播領域的專家的，他們的知識優勢建構了他們在新媒體世界裡的主宰地位。如果說傳統媒介時代的意見生產暨傳達機制是單向輸出、話語權被嚴格掌控在媒體（含管理者）一方的話，那麼在新媒體時代只不過是讓話語權轉渡給了技術官僚和專業精英而已。如史蒂文森所詮釋的那樣，躲在「超級信息高速公路」和互聯網技術發展背後的主要結構性力量仍然是經濟，而經濟勢力也同樣決定了大眾主流文化的「淺表性」特徵。④ 當人們普遍缺乏自我審思習慣和整個社會文化體制缺乏同步協調的情況下，新媒體建構民主通道的努力只能是一個虛幻的烏托邦神話，而殊難成為真切的現實場景。從這個角度來看，所謂新媒體的民主化功能在很大程度上，也仍然只是傳統媒體的拓寬與延伸而已。研究者在對英國的新媒體使用情況進行調查後，認為「新媒體並沒有很好地為政治和民主服務」。因為種種證據表明，「在最初的熱情過後，參與網上社區的人數逐漸下降，而社區內少數精英逐漸成為核心，主宰了社區的議程」。⑤ 這也說明新媒體本身和任何技術與工具的使用一樣，並不會為民主模式的構建和政治觀念的革新進步提供自發的思想土壤和技術支持，人們對其參與的層級和領域所存在著的社會性差別，並不能僅靠新媒體的傳播力量便能得到扭轉。說到底，新媒體的出現只是為我們提供了一個更加多元化和碎片化的意見論壇，而不是提供了一個民主政治的裁判所。

從媒介內部運作過程來看，在傳統媒介那裡，引領和控制社會輿論進程的一個重要手段是為公眾設置媒介議程，並以此架構公眾的認知空間和參與熱點——盡管很多時候，這些議程並不真正就是當前社會的主要問題和受眾最需要了解和關心的問題，媒體報道也並不能與真實生活很好地一一對應，——新媒體同樣保留了這一點。事實上，由於新媒體起步階段在傳播內容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和傳統大眾媒體進行內容上的合作和議程設置上的聯動，在思維定勢和結構布排上自覺不自覺地向其效行並看齊，從而勢不可免地要帶上傳統媒體的價值觀念與意志傾向。這一現象，隨著新舊媒體融合步伐的加快和監管機制的逐步完善，只會加強而不會削弱。一旦有了議程設置上的合作框架和協議默契，勢必就會有權力「遮蔽」現象的產生——無論這個權力來自政治層面、經濟層面，還是來自信息知識或專業技術領域。如果新媒體所傳遞的仍然只是傳統媒體已經傳遞過的東西，那麼即使「重新傳遞」的過程與方式，會帶來短暫的驚喜與贊嘆，可從推進意見生產民主機制建設的本質層面上來講，它又會有什麼助益呢？

退一步講，新媒體真的讓信息實現了徹底地自由傳播，那是不是就意味著民主真的來臨了呢？答案同樣是否定的。當受眾真的可以隨意拉取信息的時候，實際上他已經在潛意識中為自己設定了一個不易覺察的議程框架，在其中當然是快意地刪除掉了其本人所有不感興趣的內容。但問題的關鍵在於，受眾本身不感興趣的內容，卻未必就是事實上不重要或不應該關心的內容。世界傳播學先驅、德國心理學家庫爾德·勒溫（Kurt Lewin）在格式塔心理學路線⑥ 下，曾對人類的心理和行為現象提出過「場理論」的觀點。在他看來，人的行為（或生活空間）就是人和環境之間交互作用的函數，它會隨著個體和環境兩個因素的變化而變化，即「B=f（P·E）」公式（f表示函數，P表示生命個體，E則表示外在環境）。⑦ 無論在任何社會形態當中，基於歷史傳承和社群文化的共識體認，都是形成一個國家與民族倫理內涵和精神聚合的必備條件。但在新媒體傳播環境下，由於個體化作為思想意識的社會形塑作用，由於其所具有的「反集體」意味對整個社會運轉結構理路的滲透，維系社會整合的共識體認，在某個程度上實際上已經出現了被架空的可能。受眾在傳統接受模式下因信息「偶遇」而產生的社會公共事務參與性，在這種信息拉取模式下被大大降低，甚至幾近於零。當閱讀什麼內容的權力完全交到受眾手中時，由缺乏整體觀念和全局意識而引發的小群體思維模式，在宏觀意識淡薄而互動性又極強的傳播情況下，就會將受眾逐步引導到群體意識極端化發展的路子上去，小群體思維方式固有的偏向抑或偏見就會呈現出指數式放大趨勢，並最終將意見機制的生產導向激進的原教旨主義（強制注意或極權主張）。在這樣的條件下，一旦小群體思維出現、形成並傳播，那麼言論市場必將被割裂，而割裂的結果就是大眾社會的共識被破壞，民主進程被延擱和懸置。

人類不可能利用傳播技術的發展製造出歷史的偶然性，新媒體必然要重復與現代性有關的一切特點，而不是從根本上去改變原有的等級秩序和社會空間。盡管新媒體有可能促進平等交流和削弱科層化建制的鴻溝，但同時也存在著擴大社群集團分化和信息社會參與能力落差的危險。嚴重的無政府狀態抑或存在缺陷的技術官僚統治的加強，都並非不可能出現的白日夢幻，而是風險巨大的潛在力量。在新媒體網路技術時代，「下層階級」已變為一個需要重新定義和檢討的詞語，如媒介批評家格雷姆·伯頓所說的那樣，「在網路時代，這一概念是指那些無法獲得新技術——從而也無法獲得改善政治的和物質生活的機會——的人群。」⑧ 技術的發展可能帶來民主的重建嗎？不會！「這個時代的突出特徵是工具高度完善而目標極度混亂，技術不會塑造價值，技術也不會產生理想……」⑨ 無論新媒體的發展是否為社會控制提供了新的可能，民主生活的新生總是取決於宏觀的政治與社會發展，而不是媒體傳播手段的單純變革。

「沒有視覺的局限，就沒有心靈的形象；沒有某種的盲目，就不會有可以持守的表象」。⑩ 新媒體精確制導式的傳播世界不但將基於不確定傳播的實在世界劃分為了精確的信息格子，而且藉助有線或無線的傳輸網路為人們構築起了一道道屏障和圍牆。無論就社會制度，還是就心理狀態，因應新生秩序進行規范與調整，打破「蝸居人生」和民主神話趨勢盲目流行的狀態，都是新媒體發展過程中必須直面相對的問題。或許在這一點上，批評家卡斯特的觀點才最具有歷史的辯證性和通過實踐檢驗的可能性，他否定了對新媒體二元對立式的直線式理解模式，而是從更為細微的層面和維度，探究了新媒體與民主社會之間的演進關系。在他看來，新媒體技術一方面加強了文化資本、社會等級和差異結構之間的關系，另一方面也為社會運動提供了更為廣闊的展示舞台。新的媒介平台使得邊緣觀點、邊緣人群和邊緣生活，擁有了和社會主流公眾之間更多的接觸機會，也為雙方之間找尋到了增進了解和去除誤會的新的意見表達機制和討論平台。（11） 而這，或許才是新媒體帶給社會民主進程的真正禮物。

注釋：

1、Lawrence Grossman: speech at 「Newsroom: Technology:The Next Generation」, The Freedom Forum Media Studies Center, Sep. 15, 1993.

2、約翰·帕夫里克：《新媒體技術：文化和商業前景》，周勇譯，清華大學出版社2005年版，第287頁。

3、祝建華：《數碼溝指數之操作定義的初步檢驗》，載吳信訓主編《21世紀新聞傳播研究》，汕頭大學出版社2001年版。

4、格雷姆·伯頓：《媒體與社會：批判的視角》，史安斌等譯，清華大學出版社2007年版，第235頁。

5、同上，第237頁。

6、即完形心理學，1912年發源於德國，該理論主張在觀察現象的經驗時要保持現象的本來面目和整體觀念，反對將其析解為獨立封閉的原子構造主義式的單個感覺元素，同時它也反對完全以物為本，不及心理感受的純客觀分析，即著名的「非心非物」主張。

7、黃希庭：《心理學導論》，人民教育出版社，1991年版，第146頁。

8、格雷姆·伯頓：《媒體與社會：批判的視角》，史安斌等譯，清華大學出版社2007年版，第238頁。

9、李永剛，《互聯網路與民主的前景》，載陳衛星主編《網路傳播與社會發展》，北京廣播學院2001年版，第111頁。

10、Paul Virilio, The Vision Machine, Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 1994, p.4.

11、尼克·斯蒂文森：《媒介的轉型——全球化、道德和倫理》，顧宜凡等譯，北京大學出版社2006年版，第236—238頁。

（作者單位：四川大學新聞與傳播研究所）

（責任編輯：朱丹）

4、國外對新媒體環境下的視覺藝術設計研究是怎樣的

設計理念
到底什麼是視覺設計，就由涉及計算機專業考證的NIEH來為大家解答疑惑視覺設計是針對眼睛官能的主觀形式的表現手段和結果。與視覺傳達設計的異同:視覺傳達設計屬於視覺設計的一部分，主要針對被傳達對象即觀眾而有所表現，缺少對設計者自身視覺需求因素的訴求。視覺傳達既傳達給視覺觀眾也傳達給設計者本人，因此深入的視覺傳達研究已經關注到視覺的方方面面感受，稱其為視覺設計更加貼切。
就At the present stage的設計狀況分析，其視覺傳達設計的主要內容依然是Graphic Design一般專業人士習慣稱之為"平面設計"。"視覺傳達設計"、"平面設計"兩者所包含的設計范疇在現階段並無大的差異，"視覺傳達設計"、"平面設計"在概念范疇上的區分與統一，並不存在著矛盾與對立。
折疊編輯本段分類
標志設計
人們可以獲取大量信息，並很大程度地影響自己的生活觀念和生活方式。分為政治性、公益性、文化性、商業性。
包裝設計
對書籍的封面及排版等進行藝術化的設計，提高讀者的閱讀興趣，從而加深對其思想性、文化性和知識性的認識。
字體設計
以特定的圖形象徵或代表某一國家、機構、團體、企業或產品的符號。簡明、直觀、易識別。
圖像設計
指運用視覺設計手段，通過標志的造型和特定的色彩等表現手法，使企業的經營理念、行為觀念、管理特色、產品包裝風格、營銷准則與策略形成一種整體形象。
書籍設計
為達到有效傳達企業特定信息的目的，對文字的筆畫、結構、造型、色彩以及編排等方面進行一定的藝術處理，使其形成鮮明的個性，使人易認易記。
廣告設計
各種手工或電腦的繪畫手段或影像技術，以及利用復合方式進行創造性的圖像設計，構思巧妙，表現獨特。
裝潢設計
產品與消費者的媒介，它起著保護商品、介紹商品、美化商品、指導消費、便於儲運、 銷售、計量等方面的作用。
又稱視覺形象識別系統設計。從發展的角度來看，視覺傳達設計是科學、嚴謹的概念名稱，蘊含著未來設計的趨向。
界面設計
界面設計又叫GUI設計，包括網頁視覺設計和各類手執(手機、pad等等)系統的界面視覺設計(不含交互、體驗)，是近些年興起的新興設計學科。

5、求一篇有關網路影像文化的論文

【內容提要】
藝術的重大流變從來都是伴隨著媒介的改變而發生的，依傍著高科技媒介而發展起來 的新媒體藝術便是當下電腦、錄像、網路、數字成像技術等先進科技成果混同與整合而 發展起來的一種新型的藝術樣式。可是，與新媒體藝術勃興的發展態勢形成強烈反差的 是對新媒體藝術理論的研究卻很少。本文通過對新媒體藝術的釐清，特別是對其語言品 格特性的集中探求，以尋找新媒體藝術獨特的「詞彙模式」與「語法規范」，並在新媒 體藝術本身語言範式的支點之上，將它置放在與傳統繪畫樣式的對比中進行詳細的甄別 ，探尋新媒體藝術獨特的感知方式和審美資質，以及這種感知方式和審美資質對影像文 化發展的促動作用。

【關鍵詞】 視覺文化/新媒體藝術/影像文化/促動

如果僅從整個藝術材質的自然流變來看，以高科技為支點的新媒體藝術的出現並不是一件重大的事件，它只是藝術表現媒介發展的許多環節中的一個步驟和階段而已。然而正如油畫顏料對西方藝術產生的巨大影響和推動一樣，這種新型的媒介能否在今後藝術的發展過程中發揮決定性的作用還是未知數。即使如此，在新媒體藝術半個世紀的興起與發展歷程中，我們依然可以感受到這種新型藝術樣式的咄咄逼人之勢。一定意義上， 信息化社會里以計算機為代表的高科技媒體藝術正逐漸成為這個社會里普泛的藝術樣式 ，人們無法離開數字影像正如無法離開電腦一樣。

一、新媒體藝術的語言品格
自誕生以來，新媒體藝術就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義。新媒體藝術到底是剔除傳統藝術中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統媒介之外的所有藝術樣式呢，還是另有所指另有涵蓋?這是對新媒體藝術的語言特性進行考察的必要前提。從文字的意義 來看，新媒體藝術(New Media Art)是與媒體藝術(Media Art)相對的一個詞，如果媒體藝術是指藝術家在工業社會中「用傳統繪畫、雕塑以外的一切工業、商業和技術材料所從事的藝術創作和探索」，(註：張朝暉《什麼是新媒體藝術?》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)那麼新媒體藝術「主要指的是那些利用錄像、計算機、網路、數 字技術等最新科技成果作為創作媒介的藝術作品」。(註：王端廷《＜域外觀——什麼是新媒體藝術?＞主持人語》，《美術觀察》，2001年第10期，第66頁。)當然，也有學者持有文化上的泛化性觀念，認為「新媒體中的媒介，不僅僅指藝術表現的物質載體或手段，而且指當代藝術作為文化活動面向社會、進入社會公共空間的方式」。(註：范迪安《從媒體變革到文化視線——在中國當代藝術研討會開幕式上的講話》，《美術研究》，2002年第3期，第66頁。)從文化的當下性視角反觀新媒體藝術也無可厚非，但是就新媒體藝術本身而言，無視新媒體藝術自身媒介的特殊性(即高科技技術的支撐，而這種高科技技術支撐本身與當下信息社會存在著一種互動式的勾連)的做法就是有害的。真正還原到藝術形態自身來看，新媒體藝術對應著的是由成像技術所主控與傳播的圖像文化之社會語境，它更多地聚焦於激浪藝術、前衛電影、視頻藝術(包括觀念性視頻作品、視頻裝置、專注於自我認同的視頻藝術、(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(二、三)》，《江蘇畫刊》，2001年7、8期，第17、4頁。)數碼藝術、網路藝術等藝術樣式。這樣，由於對新媒體藝術內涵的明確界定和分類的圈定，其語言品性的解析就自然與容易得多。
新媒體藝術的第一個與眾不同的語言品性就是對高科技的依靠。從激浪藝術、前衛電影、視頻藝術到數碼藝術和網路藝術，新媒體藝術的發展無不彰示著它對高科技的親密關系。激浪藝術最初肇始於先鋒音樂領域，它把形而下的四處可見的噪音和宗教理念融合起來，在美國青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)「互動媒體」(intermedia)創作觀念的推動下，激浪藝術發生了質的變化，整合了行為舞台、電影、攝影機以及其他的影像媒介，不僅形成了蔚為壯觀的藝術思潮，而且還根據各個媒介本身使用上的不同操作製造了大量的特殊的藝術效果。隨後，電視機和攝像機的逐漸普及，開始擺脫膠片的昂貴費用所帶來的創作局限，大量使用視頻和錄像技術，帶動與興起了藝術中的另一場媒介 革命，形成了以電視等為展示工具的視頻藝術。這種新的藝術樣式從橫向上吸納了裝置 藝術和行為藝術的表現方式，加入了諸如身體、電視機等新的媒介材質混合構成視頻裝 置藝術；從縱向上它注重創作主體自身主體性的挖掘，在對主體性的展示過程中拓展為 觀念性和自我認同性的兩類視頻藝術。隨著信息社會的縱深化發展，基於計算機技術的 普及，很快又演變成了數碼藝術和網路藝術，從而創造出人類的一種新型的虛擬性的審 美體驗。
僅僅從材質上看新媒體藝術是不夠的，它在形態上還呈現為對現有圖像資源的移借和拼貼，並且通過這種特殊的藝術創作手段形成一種混同的文本形態。「拼貼，像戲仿一樣，是對一種特殊或獨特風格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言；但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺的沖動……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現代實踐」。(註：[美]弗雷德里克·詹姆遜《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年10月第1版，第5頁。)作為一種藝術手段，拼貼和移借是後現代藝術家津津樂道的獨創之舉，它通過文本之間的「隱喻、模仿、偷換、假借」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)直接削平原有的價值中心，並和已有文本形成了互文本關系，「充分利用大眾傳播媒介，照片、報紙、雜志拼貼、錄像招貼」(註：高名潞《中國前衛藝術》，江蘇美術出版社，1997年7月第1版，第183頁。)等各種影像資源，拋開圖式的繪制性風格，整合原有的圖像，形成文本自身的表現力與互文本之間的映襯張力，當然這種移借和拼貼並不是毫無目的性的，而是統領在藝術家 的藝術觀念之中的形態整合。被譽為反叛性文本的代表之作《女巫布萊爾》(很多電影 理論家把它視為美國「獨立電影」的典範性文本，但我們更願意把它看成新媒體藝術的 代表)在拍攝方式、敘事組織等多方面為新媒體藝術樹立了全新的藝術書寫觀念，徹底 洗刷了人們業已存在的新媒體藝術理念，達成了文本認識途徑的革新。在整個影像敘述 中，出現了電視攝像機(專用)、家用攝像機、老式16毫米電影攝影機等多種書寫工具的 雜合，通過對新聞報道式的鏡語系統的採納和連綴，形成了影像風格的差異性組接，造 成了屏幕顯示的影像跳躍，連串了人類目前的最落後與最先進的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在戶外隨機交互拍攝、拼貼和組接而成，這種後果直接改變了傳統 文本中的影像肌理，漫溢出新媒體藝術形態的鬆散性和民間化特徵，展露出影像形態的 多樣性與豐富性，楔合了新媒體藝術之先鋒性形態特徵。所以，「要使藝術品成為藝術 品，必須超越語法和句法」，(註：[美]阿瑟·丹托《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇 人民出版社，2001年9月第1版，第62頁。)巴特·紐曼便為新媒體藝術在語法範式方面 的不斷超越與升華中完成藝術本身形態的修繕與增補做出了充分而必要的肯定，它「超 越了詩、小說等先前藝術形式的局限。在許多領域內，藝術家開始混同各種媒介手段， 並把庸俗作品和大眾文化融入到他們的美學創作當中」。(註：[美]道格拉斯·凱爾納 、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，1999 年1月版，第13頁。)
新媒體藝術的語言品格還體現在影像與圖式風格的奇觀化本性上，奇觀呈現是「復合的，被想像與放大的影像化場景……是真正屬於電影的世界，它眩目的視聽價值沒有替代性」，(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)「融合了宇宙太空、宗教經典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發現等多種內容的影像奇觀」。(註：虞吉《電影的奇觀本性——從梅里愛到美國科幻電影的理論啟示》，《當代電影》，1998年5期，第11頁。)當然，並不是所有的新媒體藝術都具有宏大的敘事功能，但是從電影中汲取營養卻是許多新媒體藝術的共同徵兆。雖然早期的激浪藝術用非常簡略甚至沒有影像的膠片來玩味人們的審美體驗，但是隨著新媒體藝術的不斷發展，許多藝術作品開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構置藝術創作，以表達當下人類業已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術家白南准在1993年完成的《電子高速公路：比爾·柯林頓偷了我的想法》一共用了313台電視機，使之排成一面牆壁，充分調用閃爍不定的霓虹燈和管線，展示「當代生活圖形的資料庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇雲……將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現實，而是面臨生存的危機和社會災難」，(註：張朝暉《西方當代新媒體藝術(三)》，《江蘇畫刊》，2001年8期，第4頁。)新媒體藝術的奇觀化體現至此已經非常清楚地展露無遺。另一個新媒體藝術家比爾·維奧拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三組投影設備組成。所有場景都設置在英國德哈姆大教堂的天頂上，在哥特式藝術的形式張力下表現一個男人和三種基本生存元素的碰撞，以強化作為 力量之代表的男人與毫無差別之自然元素的共生關系，一組是呈現火焰中的男人，而另 外的則是這個男人淹沒於大水之中。三組視像藝術文本通過對動作的強化來展現男人在 水、火與求生慾望之中的奇觀場面，充分調動形體、聲響等新型的藝術元素以製造強烈 的藝術感染力和震撼力。
與成熟的影像藝術相比，新媒體藝術的藝術語言特性還表現為鮮活的原創性。從激浪藝術、前衛電影到視頻藝術，新媒體藝術都是以對現有影像藝術的反叛姿態出現的，他們用先鋒電影反抗電影藝術，用無差別的原始性拍攝的錄像資料反抗電視里的新聞報道等等，這些無不滲透著藝術創作朝始發性形態的回歸趨勢。比如《女巫布萊爾》，文本給人一種明顯的感覺除了移借和拼貼外就是對傳統敘事方式的叛離與背棄。藝術家在故事的講述過程中，只彰顯一條主線，聚焦於尋找事件本身，而尋找過程本身則是生活化十分強烈的影像記錄，無法避免會造成一種敘事意義上的影像空白。這些空白只有借用各種影像書寫工具造成的敘述細節來填充與更新，從而造成了對傳統影像敘述的背離，完成文本在敘事組織方式、影像營造、成像依據的裂變和突破。在激浪藝術運動中，新媒體藝術家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)則以實際行動反叛好萊塢，他創作的《睡覺》(1963年)、《親吻》(1963年)便消解了現實生活細節和電影處理的鴻溝，使攝影機無選擇地記錄事情的發展，也許這種事情根本不具備故事的潛質。這種對體制化的好萊塢進行反叛的結果便是影像形態自身的原初與鮮活性。
另外，雖然數碼藝術與網路藝術的起源也可以溯源到20世紀60年代，但是作為新媒體藝術勃興態勢的代表性藝術樣式則是20世紀90年代的產物，乍一看起來和其他新媒體藝術有著巨大的差異性，但是新媒體藝術透射出來的對高科技技術的依賴、移借拼貼、奇觀本性、原創與鮮活四個品性依然具有強大的涵蓋與包容能力。在數碼藝術的視覺品格中，幻想、規則、虛擬、復合之特性(註：關於數碼藝術的視覺品格見林韜《數碼藝術》，重慶出版社，2002年8月第一版，第2—9頁。)都可以在新媒體藝術的語言品格中找到對應的位置，特別是在網路游戲與網路動畫中，這種品格尤顯突出，甚至成為新媒體藝術語言品格的典型特徵。
眾所周知，理論的顯現都是經驗的升華，雖然新媒體藝術本身的發育並不充分，要進行准確全面的概括也是不可能的，但是經過半個多世紀的發展與探索，新媒體藝術這種基本的語言品格還是非常明晰地凸現出來了。

二、新媒體藝術對傳統藝術的沖擊
作為剛剛興起近半個世紀的新型藝術形態，新媒體藝術是在承續行為藝術、裝置藝術 、觀念藝術、音樂以及電影藝術的品格之後逐漸形成了自己獨特的藝術資質。雖然在淵 源上吸納了各種藝術的構成要素，但是又由於它對新型媒介的依賴和所吸納的藝術樣式 (更多聚焦於現代派藝術)之間所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒體藝術和傳統藝術的深刻溝痕，而且這種溝痕應和了後現代的社會語境，更顯示出明顯的反叛性和分裂感。
新媒體藝術對傳統藝術的第一個沖擊就是打破「精英藝術」的神話，消解了「精英藝術」與大眾藝術的距離感。傳統藝術一直是高貴的精英分子把玩的「器具」，可是在世紀末人類文化總體呈現出多元化態勢的前提下，處在文化鋒面上的後現代主義實際上是人類再度樹立的以平民話語替代經典話語的一場文化運動。這種帶有革命性質的文化運動從觀念上提供了打破舊有權威擬定秩序的可能性，是影像文化走向「邊緣化」的開端，而且人類所有文化成果在後現代的文化觀念中演變為碎片式的資源，這些資源就為影像文化的捩轉提供原創話語的資源配置與敘述表現，構成了對已有影像文化成果採取的處置態度，即新媒體藝術書寫。那麼，我們稱之為「新媒體藝術」的書寫方式究竟應該 具有一種什麼樣的品格呢?難道僅僅是文本自身鮮活的原創性嗎?當然，這也是其中的表 征之一，但是這種新型的文化書寫方式以一種民間化的方式普泛地存在卻是一個重要的 提示。作為實施個體話語的自然表述和流露的前提，它可以做到真實傾聽人類發自內心 的聲音，所以它至少意味著單純主體性的獲得。專業影像則是面具化了的影像書寫，是 影像歷史語境賦予精英們的某些操控權力，大多數時間內它昭示著一種話語表述的隱喻 特徵，因而不論是主流話語的霸權還是「精英藝術」的強加，它都是各類意識形態過濾 後的影像景觀，是逐漸弱化了的主體獲得強大權力的體現。這種新媒體藝術與專業影像 有著本質的不同，這種不同體現在新媒體藝術表述的自由與靈活性是任何專業影像無法 比擬的，它可以超越了意識形態的束縛與制約，真正實現了主體性存在的自由顯現，成 為了一種人類自身本性化存在方式的改良與進步的表徵。所以，「首先以觀念為重，再 結合表演藝術、身體藝術、聲音藝術和激浪派藝術的其他方面，多媒體裝置藝術成長起 來，它反映了藝術領域里的多種事物和思想，又挑戰了以電視廣告為基礎的媒體系統的 發展」。(註：秦蘅《視像裝置藝術》，《世界美術》，2001年第2期，編譯於[英]邁克 爾·拉什：《20世紀後期藝術中的新媒體》，Thames & Hudson出版社出版，1999年倫 敦。)盡管我們無法精確預測新媒體藝術的形態走向，但是經過新媒體藝術的實證，至 少體現為新世紀的一種良性開端，明示出新媒體藝術發展的一個向度。
在傳統藝術的形態組合中，「構成形式的元素主要有媒介、線、面、明暗、肌理、空間和色彩」，(註：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿於材質的局限，它的主要功能是在二維與三維(雕塑)空間來完成物象的造型與展 示。在新媒體藝術中，造型與展示能力得以大大拓展和豐富，它不僅承續著傳統藝術對 空間的佔有慾望，而且還吸納了影像藝術中運動和聲音兩個構成要素，也就是說在表現 力上增加了聽覺感知與時間流動兩個新型的審美維度，「使用視像作為一種純粹視覺媒 材的觀念，看來對我而言是錯的，簡單的理由在於視像發生於時間中。對處理空間訓練 有素的視覺藝術家，常常對時間有種很不確定的把握，並對時間藝術如戲劇的重要性把 握不定……視像藝術要求這樣的集權：我們被期待熱衷於繪畫與雕塑，但它也要我們把 時間奉獻給它」。(註：[美]湯姆金斯《觀看與不觀看》，轉引[英]愛德華·盧西—史 密斯：《新達達、觀念藝術與裝置》，西美正譯，《世界美術》，1998年，第3期，第6 頁。)顯然，新媒體藝術本身的形態構成已經超越了傳統藝術而發生了質變，完全拓展 與顛覆了傳統藝術的表現形式，新型的藝術表現方式充分滿足了後現代藝術中追求視覺 快感的文化企圖和社會語境。
新媒體藝術對傳統藝術的沖擊與更改還表現在多渠道地進行著藝術現代性的探索。新媒體藝術走出了傳統藝術聚焦於形態本身的藩籬，適應新的文化語境並關注藝術形態以外的東西。傳統藝術，特別是「從16世紀中葉到19世紀中葉，西方的審美意向就是要圍繞對空間和時間的理性組織建立起某種正式的藝術原則。和諧一致的審美理想，作為一項調整原則而起作用，它的焦點就集中在相關的整體和形式的統一上」，(註：[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第157頁。)西方古典藝術一直恪守著歐幾里德以來的空間觀念和古希臘先輩們劃定的模仿理論，但是歷經非理性思潮的沖擊後，嚴密理性的空間觀念已經盪然無存，而流派紛呈的現代派藝術開始在形態構成上發生對單一元素地強烈突出與誇張。20世紀60年代後，在新文化情緒的夾擊之下，繼抽象派藝術之後「畫布對於一個又一個的美國畫家來說開始像一個行動的場所——而不是一個賴於再現、重新設計、分析和『表現』一個真實和想像的物體的空間」(註：[美]羅森堡，引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯書店出版，1989年5月第1版，第173頁。)，因而作為20世紀50年代後期興起的新媒體藝術便以張揚這種反叛情緒為樂，直接用自己的實際行動來構成對傳統藝術的解構，以實現對藝術現代化的追求。當然，也不免顯露出抹煞藝術與生活界限的弱點，關注藝術本體以外的存在物，使得藝術在本質上就是「真理進入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式」，是「一個民族歷史此在的一個本源」，(註：[德]海德格爾《人——詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學出版社 出版，2000年10月第1版，第93頁。)徹底顛覆了「集焦點於人，以人的經驗作為人對自 己，對上帝，對自然的了解」(註：[英]阿倫·布洛克《西方人文主義傳統》，董樂山 譯，三聯書店出版，1997年10月第1版，第12頁。)的知識傳統。因而，由於注視著文本 外部的「觀念」世界，對鬆散性形態的不屑一顧，新媒體藝術不僅成為當下藝術的主流 模式，而且為藝術的現代性做出了探索與實踐，形成了多種圖式混雜的藝術存在態勢。

三、新媒體藝術對當下影像文化的促動
正如前面所述，新媒體藝術出現的超文本意義遠遠大於文本自身的發育。這種意義就是自身文本品格的獨特性使它在多方面為人們樹立了一種全新藝術書寫的觀念，從而釐清人們業已存在的影像文化與視覺文化理念，革新了文本的認知途徑。
新媒體藝術首先強化與凸現了人類自身的主體性，特別是在科技的推動下影像文化逐漸下嫁到民眾階層，撕破了原來只由影像精英們把玩的禁閉性的高貴面紗，促使影像文化與視覺文化的轉捩，而這種影像文化的捩轉直接告示著新媒體藝術對敘述話語權利的擴散。隨著影像界域的擴充和對人類生活的介入，影像的製作手段成為了普通百姓與一切社會機構所能操控的常規手段，家用錄像機、家用攝像機、編播系統的大量攀升以及各種數字化影像軟體的大量開發與簡易化發展，為普通人獲得影像敘述權提供了直接的可能性。話語權利的獲得，影像系統的多渠道展示，特別是家庭直播、單位內部直播、微波傳送、有線傳輸、衛星傳送、聯網播映等播映渠道的多樣性，為個人影像敘述提供了支撐平台，形成一套完整的拍、編、播的影像循環流程，更有甚者還可以賦予一種經濟化的運行與銷售渠道，在各個方面共同保證了個人影像敘述的良性循環。
此外，新媒體藝術增強了影像文化與人類藝術體驗的互動性。視覺文化在人類整個文明層面上早已不再是一個狹窄的存在體，而是一個不斷擴張的文化面，尤其是在網路為中心的當下，形成了由美術、電視、電影、網路等共構而成的圖像時代，加之在全世界方興未艾的專業與非專業的藝術教育活動的催化下，視覺文化已經和人類自身的生活休憩相關，並成為人類自身生存的一種依附方式，尤其在最近出現的被國人稱之為新新人類的年輕一代身上就更真切地體現出來了。他們從小浸泡在影像文化里，動畫與卡通成為了他們幼年時期屬於自己的一塊自足的精神「樂園」，自小形成的這種觀看習慣烙下了圖像化生存方式的印記。顯然，影像文化已經不是存在於學院派理論家的舞文弄墨之中，它早已楔入並成為人們的一種生活方式，可能這就是新新人類與眾不同的真正要旨，成為了影像發展與人類生存互動的例證。新媒體藝術還彰示著影像文化的另一重要維度——游戲功能，把觀影的體驗功能與新媒體藝術特別是網路藝術的播映功能結合在一起，讓網站與文本形成互動，促使訪客產生「融入、代理、轉變」的新型美學體驗，即「融入」到「浸入文本世界的體驗」，「代理」慢慢演化為「我們參與文本的能力」， 「轉變」成為「電子文本賦予我們的在一個始終充滿變化的世界中轉變立場、改變身份 、扮演角色或成為變形人的能力」。(註：[美]J·P·特洛特《＜女巫布萊爾計劃＞的策 劃》，《世界電影》，2002年第2期，第146頁。)所以，這種影像文本與新媒體藝術共 同提供了觀影或游戲體驗時的數字魔力，使得這種共生關繫上升成為新世紀電影營銷策 略不能忽視的重要方式，迫使人們不得不去考慮新媒體藝術文本透射形成的這種近乎互 文本關系的存在態勢與營銷效果。
新媒體藝術對影像文化的另一個促動表現在一種藝術書寫的形成。書寫本質上是思維模式的體現，文字文明主控的社會中，語言是思維運轉的工具，而在由圖像主控的文化形態中，圖式知覺與圖式轉化理應成為這種書寫的載體。當然，書寫與閱讀是密不可分的，既然存在圖像的書寫，那麼圖像的閱讀自然而然地成為書寫思維中的重要組成部分。依靠高科技媒介的新媒體藝術，特別是在高科技媒介逐漸走向民間後，主體的書寫願望就非常強烈地滿溢出來，甚至這種圖式思維模式將會影響人們對世界的查看，形成用圖式來構建、反觀和替代世界的真實圖景，慢慢演化與建構一種新的觀看方式。圖式符號開始構造現實世界，所以「形象或類象與真實之間的界限已經內爆，與此相伴，人們從前對『真實』的那種體驗以及真實的基礎也均告消失」。
(註：[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《後現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，19 99年1月版，第154頁。

6、關於視覺文化？

一 視覺文化的特點——是繼文化研究、怪異理論和美國黑人研究之後產生的。已經從一個對從事藝術史、電影和媒體研究、社會學及其他視覺研究者有用的術語，變成了一個時髦的、也許有爭議的研究交叉科學的新方法。可視性之所以被看重，是因為當今人類的經驗比過去任何時候都視覺化和具象化了。在許多方面，工業化的和後工業社會中的人們如今就生活在視覺文化中，這在一定程度上似乎可以將當下與過去區分開來。通俗報業一直關注著電影界的數字圖像、後成像術的出現和醫學成像術的發展，更不用說對互聯網無休止的評論熱潮了。這種被廣泛認可的視覺的全球化，要求新的解釋手段。同時，為了說明"視覺轉向"，這種向後現代狀況的轉變也要求對現代主義和現代性重新做出歷史性闡釋。
當然，後現代主義不單單是一種視覺經驗。在阿爾讓·阿帕都萊（Arjun Apparai）所稱之為"復雜、重疊、破碎"的後現代主義社會中，是不能期待整齊劃一的。過去時代中也沒有這種整齊劃一，不管你是看哈貝馬斯贊譽的18世紀咖啡屋公共文化，還是安德森（Benedict Anderson）描繪的19世紀報紙和出版業的印刷資本主義。正如這些著者無視其他更大范圍的選擇，只突出一個時代的某一特徵作為分析手段一樣，視覺文化是一種策略，用它來研究後現代日常生活的譜系、定義和作用。我們稱之為分離的、破碎的後現代主義文化最好從視覺上加以想像和理解，就好像它在19世紀經典地呈現在報紙與小說中一樣。
西方文化一直把口語詞看做智性活動的最高形式，而把視覺表象看做觀念闡釋的次等形式。而目前視覺文化作為一個研究課題的出現，發展了W.J.T.米歇爾所說的"圖像理論"，並向傳統的言語霸權提出了挑戰。根據這一理論，今天的西方哲學和科學對世界的理解，靠的是圖像模式而不是文本模式。這對那種把世界看成書面文本的觀念提出了重大挑戰。那一觀念是從諸如結構主義和後結構主義這類基於語言學的運動以來就統治著知識界的討論。在米歇爾看來，圖像理論源自：
這樣一種認識，即觀看（看，凝視，瞥一眼，查看，監視和視覺快樂）或許與各種形式的閱讀（破譯、解碼、翻譯等）一樣，是個很深刻的問題。"視覺經驗"或"視覺教養"用文本模式是不可能得到全面解釋的。
二 視覺文化的基本內容
1、視覺文化傳播，特指文化傳播的發展正出現這樣的趨勢：文化脫離以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是影像為中心的感性主義形態。視覺文化傳播（Visual Culture Communication）,是指經由形象媒介，特別是影像媒介實施傳播而形成的一種獨特的文化傳播形態。視覺文化傳播不但標志著一種文化形態和傳播方式的轉變和形成，而且還意味著人類思維範式的一種轉換。
2、視覺文化傳播不但是一種新的文化形態，而且是一種重要的產業形態。馬克思主義的符號政治經濟學理論的逐步興起，注重考察晚期資本主義的「後福特主義」生產方式（對貨幣資本、商品、生產工具和勞動力等因素的國際流動考察），其間，對視覺文化傳播消費方式和形態的研究，已處於這一研究領域的重要地位。
3、基於以上的理論範式，視覺文化研究將形成這樣一種觀念：當代社會生產的對象，已不再僅僅限於那些純粹物質性的產品，當今的社會正在越來越多地生產「視覺符號產品」。視覺符號產品有兩種類型，一是具有某種認知內容的，後工業的信息的商品；二是帶有審美內容的，後現代商品。對這些「視覺符號產品」生產、流通與消費的研究，構成了視覺文化研究的新課題。
4、在語言為中心的文化形態中，占據主導地位的是語言符號的生產、流通和消費，而在形象為中心的視覺文化形態中，占據重要地位（無論在數量上還是在其影響上）是視覺符號的生產、流通和消費。其間，影視視覺符號的生產、流通和消費已成為世界范圍內十分巨大的產業形態。

7、視覺文化的後現代

後現代主義即視覺文化。後現代主義經常被定義為現代主義的危機，即廣泛復雜的種種表徵觀念和模式的危機，從業已形成的關於進步的信念，到抽象繪畫和現代小說的興起。由於沒有出現其他變化，這些表徵手段似乎不再令人信服了。結果，後現代的主導風格就是反諷：一種刻意的混雜，它被當做新發明的手段而受到品評。現代主義的後現代重現了包括大量出現於購物中心的古典色彩、現代派繪畫的危機以及五分錢影院（Nickelodeon）復製品的泛濫。在本文所處的語境中，後現代是現代主義和現代文化因面臨自身視像化策略的失敗而引起的危機，換言之，它是造成後現代性的文化所帶來的視覺危機，而不是其文本性的危機。誠然，印刷文化肯定不會消失，然而對視覺及其效果的迷戀--現代主義的主要特徵--產生了後現代文化，當文化成為視覺性之時，該文化最具後現代特徵。 當然，後現代主義不單單是一種視覺經驗。在阿爾讓·阿帕都萊（ArjunApparai）所稱之為「復雜、重疊、破碎」的後現代主義社會中，是不能期待整齊劃一的。過去時代中也沒有這種整齊劃一，不管你是看哈貝馬斯贊譽的18世紀咖啡屋公共文化，還是安德森（BenedictAnderson）描繪的19世紀報紙和出版業的印刷資本主義。正如這些著者無視其他更大范圍的選擇，只突出一個時代的某一特徵作為分析手段一樣，視覺文化是一種策略，用它來研究後現代日常生活的譜系、定義和作用。我們稱之為分離的、破碎的後現代主義文化最好從視覺上加以想像和理解，就好像它在19世紀經典地呈現在報紙與小說中一樣。
有時這種模擬生活比真實的東西更加令人愉快，有時則更糟。1997年，美國國會宣告同性婚姻是不合法的，然而，當大眾娛樂節目的人物埃倫出現在電視上時，卻有四千二百萬人在觀看。另一方面，軍方長期以來熱衷將虛擬現實作為訓練場所，並在海灣戰爭時不惜以人的生命為代價將其付諸實踐。

8、新媒體影像是什麼？具體包括有哪些內容？有什麼新穎之處？

簡單來說，新媒體是區別於傳統媒體（電視，廣播，報紙，戶外）之外的新興媒體，基於高新技術出現的媒體，也可以稱為新媒體，而高新技術，自然是現在每天都接觸的數字技術，互聯網技術了。比如現在的VR等等。
衍生的產品數之不盡，無法一一闡述，只能說新媒體現在是完全無痕跡的融入到我們生活中的一種媒體形式，舉個最簡單的例子，微信就是當今非常成功且非常新穎的新「新」媒體旗下的一個產品。
新穎之處，我想可以比較簡單的概括為，以前的傳統媒體，形式是企業或是組織對我們個人進行文化傳播，包括我們熟知的報紙，電台，廣播，其形象是「官方，有組織」的。而新媒體，是現在互聯網發展的前提下，人人都有話語權的最好體現，每個人都可以是一個媒體，都有向世界說出自己聲音的全力，也就是個人對個人進行文化傳播。